TEMI GLOBALI / L’industria cinematografica mondiale nell’era della crisi

di Andrea Ferrario

Un saggio sull’attuale funzionamento dell’industria cinematografica mondiale, con particolare attenzione per l’economia di Hollywood, i meccanismi del cosiddetto “circuito dei festival” e la geografia della produzione a livello globale. [Nuova versione aggiornata con dati e capitoli aggiuntivi rispetto a quella originale pubblicata il 29 ottobre 2015]

Tra tutte le forme d’arte, il cinema è senz’altro quella più intimamente connessa all’evoluzione del modo di produzione capitalista. Innanzitutto, a differenza delle altre arti, con l’eccezione della fotografia, il cinema è nato in un’epoca di piena espansione del capitalismo ed è frutto delle innovazioni tecniche che lo sviluppo di quest’ultimo ha generato. Inoltre, dopo avere mosso i primi passi, la produzione cinematografica si è presto basata nella sua essenza su modelli industriali capitalistici. Il cinema oggi, e da lungo tempo, è l’arte la cui produzione richiede in media i maggiori investimenti, le cui opere trovano realizzazione attraverso un sistema di produzione e distribuzione particolarmente complesso ed evoluto e il cui volume d’affari supera ampiamente quello delle altre produzioni artistiche, grazie anche all’enorme pubblico di massa di cui gode. Ci sembra pertanto di particolare interesse fare un punto della situazione sull’industria del cinema in un periodo in cui il sistema capitalista globale sta vivendo una profonda crisi. In questo saggio tentiamo di riassumere alcuni dei tratti salienti dell’odierno sistema mondiale di produzione cinematografica. Nella prima parte, dopo un breve riassunto della storia del modo di produzione di Hollywood, analizziamo le sue attuali modalità di funzionamento. Nella seconda parte formuliamo alcune considerazioni critiche riguardo alla posizione oggi diffusa tra gli studiosi di cinema secondo la quale, in seguito soprattutto alla diffusione del digitale, dei nuovi media e di modalità di produzione seriale, nell’ambito della produzione cinematografica sarebbe in corso una rivoluzione o una svolta epocale. Nella terza parte descriviamo l’attuale geografia mondiale della produzione cinematografica e il dominio globale esercitato da Hollywood, ponendo poi in luce alcuni casi particolari, come quello dell’industria del cinema porno e quello in rapida evoluzione della megaregione dell’Asia Orientale, con specifico riferimento all’industria del cinema in Cina e in Giappone. Nella quarta parte analizziamo il cosiddetto “circuito dei festival”, partendo da una breve descrizione della sua storia, descrivendone poi le modalità di funzionamento e i riflessi che le stesse hanno sulla produzione realizzata nel suo ambito. Le conclusioni, nelle quali sottolineiamo che il problema principale del sistema di produzione cinematografica mondiale è quello di essere stretto nella morsa degli apparati burocratici, sono seguite dall’elenco delle fonti.

INDICE
Hollywood: le sue origini e il suo attuale funzionamento
Digitale, serialità e transnazionalità: l’importanza di un approccio non ideologico
Le diverse tipologie di industria cinematografica a livello globale
Un caso atipico: l’industria del cinema porno
La geografia mondiale dell’industria e il dominio di Hollywood
L’area dell’Asia Orientale: un sistema regionale complesso
La Cina, un ibrido tra il modello di Hollywood e il circuito dei festival
Il Giappone e il modello dei consorzi di produzione
Il circuito dei festival e il cinema del “resto del mondo”
Alcune considerazioni finali

Hollywood: le sue origini e il suo attuale funzionamento

Il dominio di Hollywood sulla produzione cinematografica mondiale è cominciato negli anni della Prima guerra mondiale, dopo che nel corso del primo ventennio di storia del cinema il sistema produttivo dei paesi europei (in particolare Francia, Germania, Italia e Danimarca) aveva svolto in termini economici un ruolo predominante rispetto a quello statunitense. Negli anni del primo conflitto mondiale, mentre il continente europeo era sconvolto dalla guerra e la sua produzione cinematografica registrava un drastico calo, negli Usa si è verificato un processo di verticalizzazione e cartelizzazione della produzione, sfociato nella creazione degli studios e nell’instaurazione del loro oligopolio, oggi ancora intatto. I produttori statunitensi, con il sostegno attivo del proprio governo, hanno avviato negli anni immediatamente successivi al conflitto mondiale un’aggressiva politica di esportazione della propria produzione inondando il continente europeo con i loro film. Le deboli politiche protezionistiche dei paesi europei e l’assenza nel continente di una verticalizzazione del sistema produttivo, fatta eccezione per il caso della Germania e del suo studio Ufa, hanno spalancato le porte alle esportazioni dagli Usa. Il dominio mondiale di Hollywood si è fatto incontrastato all’inizio degli anni trenta, quando l’industria cinematografica tedesca è stata messa in ginocchio dall’inflazione e dalla crisi economica.

Nei cento anni del suo dominio Hollywood è passata attraverso diversi periodi di crisi, ma non ha mai dovuto fare fronte a sfide che costituissero una minaccia effettiva per il suo dominio mondiale. L’industria cinematografica statunitense ha dovuto subire un primo importante colpo nel 1948, quando sono state approvate negli Usa normative antitrust che le proibivano di possedere sale cinematografiche, spezzando così il sistema a ciclo chiuso degli studios che andava dalla produzione fino alla proiezione nelle sale. La sfida successiva è stata quella della concorrenza della televisione, che a partire dagli anni cinquanta ha progressivamente sottratto all’industria cinematografica fette sempre più larghe di pubblico. A tale proposito è eloquente il dato citato da Edward Jay EPSTEIN secondo cui nel 1948 il 67% degli americani andava al cinema almeno una volta alla settimana, mentre oggi tale percentuale è di appena il 6%, e si tratta in larga parte di giovani sotto i 25 anni. Negli anni sessanta e settanta gli studios hanno dovuto fare i conti con l’ascesa del cinema indipendente e a partire dagli anni ottanta anche con l’esplosione del settore dell’home video, entrambi sviluppi che hanno messo in discussione il suo modo di produzione, senza però riuscire alla fine a scalfirne gli elementi portanti. A cavallo tra gli anni ottanta e novanta l’industria cinematografica Usa è tornata in perfetta salute, ricominciando a macinare profitti grazie alla diffusione del modello dei cinema multisala, all’assorbimento dell’industria dell’home video e all’introduzione di nuove strategie produttive. Particolarmente redditizia per gli studios si è rivelata l’introduzione del DVD nel 1997: il nuovo supporto infatti ha consentito loro di realizzare margini di ben il 65% e nel 2004, scrive sempre EPSTEIN, le vendite di DVD generavano ricavi pari addirittura al doppio di quelli derivanti dalla proiezione di film nelle sale. All’inizio degli anni duemila la forza dell’oligopolio degli studios è ulteriormente aumentata in seguito a una serie di fusioni e acquisizioni che hanno portato alla nascita di enormi gruppi multimediali. Hollywood però non è riuscita a sfuggire alla crisi globale scoppiata nel 2007-2008, sebbene ne abbia sofferto meno di altri settori dell’economia. Un dato che riassume efficacemente la misura notevole in cui comunque la produzione cinematografica Usa ha risentito di tale crisi è quello citato da Angus FINNEY, secondo cui tra il 2007 e il 2011 i profitti dei sei studios sono calati del 40%.

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Oggi Hollywood è un’industria che svolge un ruolo importante nell’economia americana e nella sua proiezione globale, tant’è che la sua produzione è stata definita da molti una forma di “imperialismo culturale”. Come illustrano i dati pubblicati dalla MOTION PICTURE ASSOCIATION OF AMERICA nel 2015, la produzione cinematografica è uno dei motori più rilevanti della industria creativa Usa, che nel suo complesso contribuisce circa 700 miliardi di dollari all’economia statunitense ed è responsabile del 4,32% del Pil del paese, nonché di un ampio saldo commerciale positivo con l’estero. All’interno di tale industria i prodotti audiovisivi di Hollywood apportano un valore aggiunto di oltre 95 miliardi di dollari. Il settore della produzione audiovisiva Usa ha un profilo rilevante anche in termini occupazionali, visto che ha in totale 1,9 milioni di addetti. Tuttavia, poiché l’industria cinematografica statunitense ha un ruolo di enorme importanza anche nel merchandising e nella pubblicità, nonché stretti collegamenti con altri settori come quello dei videogames e dell’editoria, il volume di denaro che muove è sicuramente molto superiore ai dati citati, sebbene difficile da quantificare con esattezza.

Il sistema produttivo e distributivo di Hollywood è oggi saldamente in mano a un limitato numero di megagruppi mediatici che esercitano un controllo incontrastato sul mercato mondiale. Gli studios attualmente sono sei: Columbia, controllato dal gruppo mediatico giapponese Sony Pictures Entertainment; 20th Century Fox, di proprietà di NewsCorp; Universal, controllata da General Electric; Warner Bros., sussidiaria del gruppo Time Warner; Paramount, controllata da Viacom; e Walt Disney, l’unica a costituire un gruppo a sé. Le loro attività, strettamente interconnesse con quelle dei grandi conglomerati mediatici che li controllano o con i quali hanno stabilito sinergie, coprono anche settori come quello della distribuzione, della produzione TV e dell’home video. Secondo dati citati da EPSTEIN il tasso di rendimento medio dell’industria cinematografica hollywoodiana è del 15-18%, ma nel caso di film di grande successo (come per esempio “Titanic”) può arrivare al 23-28%. Una testimonianza della salute economica di cui ha goduto Hollywood negli ultimi decenni è il dato riportato da FINNEY secondo cui dal 1985 il tasso medio annuo di crescita di Hollywood è stato del 7,5%- 9%, il triplo di quello dell’economia Usa nel suo complesso.

Da ormai molti anni il pilastro dell’industria cinematografica statunitense è costituito dai blockbuster. Si tratta di una formula che ha le sue radici negli anni settanta e in film come “Lo squalo” di Steven Spielberg (1975) o “Guerre stellari” di George Lucas (1977), e che si è evoluta nel 1989 con “Batman” di Tim Burton, fino a giungere al suo apice nel nuovo millennio. I blockbuster (il termine è di origine militare) sono film ad altissimo costo di produzione e sostenuti da campagne di promozione a tappeto anch’esse dai costi enormi. Si tratta di prodotti che si rivolgono esplicitamente a un pubblico mondiale formato prevalentemente da teenager e destinati a essere sviluppati su più piattaforme, nonché in settori di mercato diversi da quello cinematografico e televisivo. Strettamente correlata al fenomeno dei blockbuster è un’altra formula-pilastro della Hollywood di oggi, cioè il franchise. Come spiega Federico ZECCA in un suo saggio, il franchise consente agli studios di creare canali di reddito aggiuntivi mediante la concessione a società esterne di licenze per la produzione di prodotti ancillari a un film (videogames, giocattoli, comics ecc.), soluzione che consente ai conglomerati mediali di diluire i costi di produzione incrementando i rendimenti di scala. Roberto BRAGA da parte sua riassume efficacemente le ragioni economiche del modello blockbuster, affermando che si tratta di “una forma di investimento anti-crisi: a seguito della recessione dei botteghini cinematografici verificatasi già a partire dai primi anni Cinquanta del Novecento […] i film a ultra budget vennero scelti come soluzione per arginare la fuga degli spettatori dalle sale cinematografiche. Il blockbuster si propose, dunque, come risposta alla situazione di emergenza: produrre pochi film, ma investire ingenti capitali in un numero ridotto di progetti. La risposta all’emergenza è di tipo conservativo, sebbene a prima vista possa sembrare il contrario”.

Tra gli altri motivi che hanno spinto a intensificare gli investimenti nei blockbuster vi è il fatto che lo star system è progressivamente entrato in crisi, perdendo nel tempo la capacità di garantire la vendibilità del film grazie alla sola presenza di uno o più attori noti. Inoltre, la cosiddetta “economia del tempo libero” ha subito importanti cambiamenti nel corso del periodo che va dal secondo dopoguerra a oggi. Secondo le statistiche riportate da FINNEY, infatti, il tempo libero medio è cresciuto dopo il 1945, ma ha cominciato a registrare un calo a partire dal 1980 e si presume che dopo la crisi del 2008 diminuirà ulteriormente, causando così un aumento della competizione per conquistarne quote. Considerati da questo punto di vista, i film (proiettati nelle sale o distribuiti su dischi) hanno un ruolo molto ridotto: cinema e Dvd riescono a conquistare solo il 2% del tempo libero, mentre la TV arriva al 40%. Un altro fattore in gioco è quello del drastico calo delle vendite di DVD registrato con l’inizio della crisi economica globale, al quale per ora i redditi generati dal VOD (“Video On Demand”), sul quale gli studios hanno comunque uno scarso controllo, non riescono a fare da contrappeso, dato che il VOD offre margini inferiori rispetto ai DVD.

Il modello del blockbuster si è rilevato finora lo strumento ideale per fare fronte a questi fattori di crisi. Nell’ambito del suo sviluppo gli studios puntano a creare un pubblico su misura per ogni film, con singole campagne pubblicitarie da decine di milioni di dollari rivolte principalmente ai teenager perché sono l’unico target di consumatori che può essere facilmente convinto a uscire di casa e a recarsi a un cinema. Oggi gli studios producono in media circa 5 blockbuster all’anno, concentrandoli nei punti del calendario in grado di garantire la maggiore redditività (estate, feste natalizie). La produzione di blockbuster richiede nel complesso enormi investimenti: se il costo medio di una “normale” produzione hollywoodiana in termini di produzione, distribuzione e marketing si aggira sui 100 milioni di dollari, nel caso dei blockbuster più importanti si può arrivare in zona 500 milioni. Quando la produzione di un film costa più di 150 milioni si generano rilevanti economie di scala in termini di costi pubblicitari e promozionali, con la conseguenza che i margini aumentano. La shelf life di un blockbuster (cioè il periodo in cui genera introiti nelle sale) è in genere molto breve, a volte addirittura solo di una settimana e comunque raramente superiore a dieci settimane. Nell’ambito delle strategie complessive degli studios i blockbuster costituiscono i cosiddetti “paletti da tenda” (“tent pole”), cioè il fulcro economico attorno ai quali viene imbastita l’intera rimanente produzione: come osserva Thomas SCHATZ, “i primi dieci film hollywoodiani al box office,cioè per incassi nelle sale, hanno raccolto un quarto degli introiti totali provenienti dal mercato domestico e internazionale, mentre le prime venticinque hit degli studios hanno coperto oltre il quaranta per cento degli incassi interni ed esteri”. Un’altra recente strategia dispiegata per attirare pubblico nelle sale è quella del cinema 3D, che non è certo una novità dal punto di vista tecnico, avendo una storia di oltre mezzo secolo. L’introduzione progressiva del 3D anche nel settore televisivo, già avviata, potrebbe però diminuirne fortemente l’effetto di richiamo nelle sale cinematografiche. Le società che gestiscono queste ultime negli Usa sono formalmente indipendenti dagli studios, ma nei fatti dipendono pressoché per intero dalla loro produzione, che garantisce il 98% delle vendite di biglietti nelle sale. In realtà i proprietari dei cinema sarebbero ben lieti di fare entrare gratuitamente gli spettatori nelle sale, visto che i loro utili derivano pressoché esclusivamente dalla vendita di snack food sui quali hanno un margine di profitto dell’80%, ma i contratti con le major glielo proibiscono.

C’è un altro fondamentale aspetto che è profondamente cambiato nel corso degli anni per Hollywood. In passato, e per lungo tempo, l’industria cinematografica statunitense ha tratto la maggior parte dei propri ricavi e profitti dalla distribuzione a livello nazionale. A partire dalla fine degli anni novanta invece i ricavi generati dai mercati esteri hanno cominciato a superare quelli del mercato interno. Oggi circa il 60% degli introiti di Hollywood proviene dai mercati esteri. Per esempio un blockbuster come “Avatar” ha realizzato nel Nord America solo il 27% delle vendite totali di biglietti. In pratica fino all’alba del nuovo millennio Hollywood poteva garantirsi una redditività, o almeno una copertura dei costi, sul mercato statunitense, realizzando poi profitti aggiuntivi sul mercato mondiale. Oggi invece, se vuole continuare a essere redditizia, deve fare i conti innanzitutto con il mercato mondiale, e ciò ha conseguenze, oltre che sul piano economico, anche su quello dei contenuti della sua produzione, come vedremo più avanti. A questa maggiore proiezione mondiale di Hollywood in termini economici non ha fatto però da contraltare un’apertura del suo mercato interno alla produzione del resto del mondo. Gli Usa, il maggiore mercato audiovisivo del mondo in termini economici, continuano a rimanere di fatto terra proibita per la produzione degli altri paesi, grazie all’oligopolio di Hollywood e alle politiche governative che lo sostengono.

Va infine citato brevemente per completezza il caso del “cinema indipendente americano”, che ha avuto la sua epoca d’oro negli anni sessanta e settanta, cioè in un’epoca di forte crisi per Hollywood. Anche se l’etichetta sopravvive e continua a essere utilizzata, in particolare per la produzione Usa esibita nel circuito mondiale dei festival, non esiste più un vero cinema indipendente. Hollywood lo ha progressivamente inglobato nelle proprie strutture produttive, un processo iniziato nel 1991, quando Sony ha creato una propria divisione dedicata al cinema indipendente, e culminato nel 1993 con l’acquisizione della Miramax, il più importante produttore e distributore indipendente, da parte di Disney.

Verso quali direzioni si sta muovendo oggi il sistema produttivo di Hollywood? La diffusione di internet, che ha ormai una storia ventennale, e la diffusione esponenziale del digitale negli ultimi quindici anni avevano portato molti osservatori a sperare ingenuamente che i nuovi sviluppi tecnici avrebbero portato automaticamente a forme di “democratizzazione” della produzione cinematografica e delle relative modalità di distribuzione, o quantomeno avrebbero radicalmente ridimensionato l’oligopolio degli studios. Gli sviluppi più recenti sembrano indicare però il contrario. Per esempio, come rileva FINNEY, il passaggio al digitale nella distribuzione alle sale cinematografiche, che ha comportato notevoli costi di ammodernamento tecnico, ha rappresentato per gli studios un’occasione d’oro per imporre nuovi vincoli alle società che gestiscono cinema. I nuovi standard di definizione digitale di recente introduzione o che verranno introdotti in futuro (4k e 8k) permetteranno loro di mantenerlo. Non vi è nessuna “democratizzazione” all’orizzonte nemmeno nel campo della distribuzione in internet (VOD ecc.). Le “major della rete” come Google (YouTube), Apple, Amazon, Netflix e forse anche Facebook, si trovano nella posizione ideale per dare vita a un nuovo oligopolio, che inevitabilmente si alleerà con gli studios, oppure li ingloberà o sarà inglobato da loro. Ci saranno senz’altro cambiamenti rilevanti, in particolare nella distribuzione e nelle strutture finanziarie, ma nessuna “rivoluzione” o “svolta epocale” sembra essere in atto o anche solo all’orizzonte. Come spieghiamo nel capitolo che segue, lo stesso vale a nostro parere anche per i contenuti e le forme della produzione hollywoodiana.

Digitale, serialità e transnazionalità: l’importanza di un approccio non ideologico

Nella letteratura sul cinema, sia in Italia che a livello internazionale, è molto diffusa la tesi secondo cui a partire dall’inizio del nuovo millennio ci troveremmo di fronte a una svolta epocale, se non addirittura a una vera e propria rivoluzione, nella produzione cinematografica e in particolare in quella hollywoodiana. Questa tesi prende spunto innanzitutto dalla diffusione del digitale e dai cambiamenti che ha introdotto nelle modalità di produzione e, secondo molti, anche nei contenuti delle opere cinematografiche. Tra gli altri elementi citati a supporto di questa tesi ci sono inoltre la diffusione della serialità e le conseguenze che comporta a livello di contenuti (anche in relazione a quella che è stata definita da alcuni la cross-medialità, cioè la capacità dei contenuti di viaggiare attraverso diversi media, dalla televisione, ai videogame, a internet ecc.). Infine, secondo molti studiosi, in seguito alla globalizzazione non è più possibile parlare di cinematografie nazionali e ormai si sarebbe passati definitivamente all’era della transnazionalità. Se è indubbio che sia a livello tecnico, sia nel campo della produzione e della distribuzione stiamo assistendo a un’evoluzione accelerata di determinati fattori, dissentiamo totalmente dall’uso di termini come “rivoluzione”, “svolta epocale” o loro analoghi che indicano una rottura radicale o un salto di qualità. Il tema è molto ampio e complesso e questo breve saggio non è certo la sede per affrontarlo in modo esaustivo, ma vista la sua rilevanza vale la pena di elencare in breve alcuni elementi fondamentali che smentiscono le summenzionate tesi.

In primo luogo, la maggior parte dei fattori ai quali fanno riferimento tali tesi non sono affatto nuovi e sono in atto da lungo tempo. La serialità, per esempio, è vecchia quasi quanto il cinema stesso, basti pensare al caso di serie di grande popolarità come quelle di “Fantomas” (1913-1914) e dei “Vampiri” (1915-1916) del francese Louis Feuillade, oppure al caso dei film su Tarzan, la cui serie è cominciata nel 1918 ed è proseguita lungo tutto il restante periodo del cinema muto, per proseguire poi con successo ancora maggiore dagli anni trenta fino alla fine degli anni quaranta (con protagonista Johnny Weissmuller) e rimanere successivamente in vita fino alla fine degli anni sessanta (per poi resuscitare nel 2016 con il blockbuster “The Legend of Tarzan”). Ed è un fenomeno da lungo tempo globale, come dimostra tra gli altri il caso dei film incentrati sul personaggio Tora-san, usciti nelle sale in Giappone con enorme successo dal 1969 al 1995 per un totale di ben 48 titoli. Anche i serial televisivi e i remake hanno una storia di decenni, mentre formule più recenti come quella del prequel e del reboot sono solo una variazione sul tema, cioè un’innovazione e non certo un salto di qualità. Quello della cross-medialità è forse fra tutti il fenomeno più rilevante e dalle conseguenze più consistenti, ma va ricordato che non è del tutto nuovo, visto che nel corso della storia della settima arte i contenuti hanno sempre viaggiato trasversalmente attraverso cinema, letteratura, televisione e news. Il dibattito sull’esistenza o meno oggi di un cinema nazionale è molto complesso, ma la posizione di chi asserisce che oggi è impossibile parlare di un cinema nazionale e siamo passati all’era della transnazionalità appare irrealistica. E’ vero che, soprattutto nell’ambito del cinema del circuito dei festival, è in atto un forte incremento delle coproduzioni internazionali, ma si tratta di un modello di produzione che ha anch’esso una storia vecchia di ben oltre mezzo secolo e che in alcuni periodi della storia del cinema, in particolare dopo la seconda guerra mondiale, rappresentava già una pratica ampiamente diffusa [1]. E che dire poi di esempi di transnazionalità cinematografica vecchi di quasi un secolo, come il trapianto di molti talenti tedeschi e dell’Europa Orientale a Hollywood tra le due guerre mondiali? O di generi nati negli anni sessanta del secolo scorso, come lo spaghetti western, transnazionale già nel suo nome, che vedeva registi italiani rigenerare un filone tipico del cinema Usa, ma ambientato il più delle volte in un Messico fantastico ricreato su set in Spagna con soldi di coproduzione internazionali? Altri studiosi sostengono la tesi di una “rivoluzione transnazionale” richiamandosi al fatto che alcune grandi operazioni finanziarie hanno scavalcato o addirittura cancellato le frontiere: i casi emblematici citati di solito da chi sostiene la tesi della “svolta epocale” sono quello della giapponese Sony, che nel 1989 ha acquistato la Columbia ed è oggi uno dei giganti dell’industria cinematografica e mediatica Usa, e quello dell’acquisto del 50% della DreamWorks di Steven Spielberg da parte della società indiana Reliance Big Pictures nel 2009. Si dimentica però che gli stati nazionali continuano a svolgere un ruolo fondamentale nella produzione cinematografica. Basti pensare, per citare solo alcuni dei tanti esempi possibili, al modo in cui il governo Usa continua a dare sostegno, ora come in passato, alla posizione monopolistica, interna e globale, degli studios di Hollywood, oppure al ruolo della Francia nel finanziare il proprio cinema nazionale e quello di nazioni economicamente più deboli nell’ambito della propria politica di egemonia culturale, o al sistema delle quote nazionali adottato da un grande numero di paesi per mantenere in vita la produzione cinematografica del proprio paese. In quasi tutti i paesi del mondo, poi, al secondo posto dopo la produzione hollywoodiana c’è pressoché sempre la produzione nazionale, mentre quella di altre aree del mondo che non siano gli Usa occupa di norma una posizione del tutto trascurabile, un segno del fatto che anche per il pubblico l’appartenenza di un film alla sfera della propria cultura nazionale è ancora rilevante. Inoltre, i film vengono molto spesso commercializzati e consumati sotto chiare etichette nazionali, siano esse quelle del “regista coreano” (o iraniano, o finlandese ecc.), del “nuovo cinema romeno”, dell’”horror giapponese”, della “commedia francese” e così via. Per quanto riguarda infine i summenzionati casi di Sony e DreamWorks va constatato che (rispettivamente a 27 e a 7 anni di distanza) l’iniezione di capitali asiatici non ha comportato alcun cambiamento rilevante nelle modalità di produzione e nei contenuti delle opere prodotte, e in particolare non ha comportato alcuna sostanziale “trasfusione” di elementi delle culture di tali paesi nel sangue della produzione hollywoodiana, che ha continuato a proseguire sulla propria strada, né alcuna penetrazione della produzione giapponese o indiana nel sempre iperprotetto mercato Usa. Alla luce di tutti questi elementi ci appare insensato parlare di rivoluzione o di svolta epocale.

In realtà, è lo stesso abuso di termini di questo segno a essere vecchio. Da almeno un paio di decenni vengono distribuiti a piene mani in una vasta letteratura superficiale sulla globalizzazione che fa perno sulle innovazioni tecniche isolandole dal contesto economico, sociale e culturale più ampio, proprio come avviene nel caso del digitale in campo cinematografico, nonché sulla tesi del tramonto ormai definitivo degli stati nazionali, replicata in maniera quasi identica nell’ambito del cinema da chi parla di una nuova “era della transnazionalità”. Si tratta di prodotti di un’ideologia la cui funzione è quella di coprire con una foglia di fico la profonda crisi e la perdita di slancio del sistema capitalista mondiale. Nel suo fondamentale libro sul cinema digitale, intitolato “Digital Imaging in Popular Cinema” (2013), Lisa PURSE constata che la promozione dell’ideologia secondo cui le nuove opere cinematografiche digitali sarebbero rivoluzionarie costituisce non a caso uno strumento di marketing e promozione studiato a tavolino e sistematicamente utilizzato da produttori e distributori. Basandosi sull’analisi di un’ampia serie di recenti film che utilizzano il digitale, PURSE giunge ad alcune importanti conclusioni. La più rilevante innovazione introdotta dal digitale è quella di offrire al cinema la possibilità di liberarsi dall’impressione su pellicola di immagini di oggetti o entità esistenti nella realtà, cioè di liberarsi dal vincolo dell’indicalità (indexicality). Nella prassi però le opere cinematografiche digitali mirano essenzialmente proprio a creare un’illusione di indicalità, come dimostra l’autrice sulla base di una nutrita serie di esempi (da “Transformer” a “Charlie’s Angels: Full Throttle”, da “Minority Report” a “Hulk”, da “King Kong” a “300” e altri ancora). Nel suo libro PURSE scrive che “come ha rilevato John Belton in una fase relativamente precoce della transizione al digitale, ‘la potenzialità di un cinema totalmente digitale – produzione, post-produzione, distribuzione ed esibizione digitali – ha conquistato l’attenzione e l’immaginazione dei media’, ma ha cambiato molto poco nell’esperienza della maggior parte del pubblico che si reca nei cinema. […] E’ quindi necessario giungere a una serie di conclusioni più equilibrate, e forse meno sensazionalistiche, sulle modalità e l’impatto dell’incoporazione di immagini digitali nei film narrativi mainstream. […] L’avvento del digital imaging rappresenta più un proseguimento di molte delle caratteristiche del cinema su celluloide che una rottura radicale. […] Lo scopo rimane quello di crare l’illusione che gli eventi si sviluppino in un ambiente spazio-temporale continuo. Le tecnologie di digital imaging sono diventate uno tra i tanti strumenti di quello che è il progetto illusionista di lunga data del cinema narrativo”. D’altronde, constata PURSE, da una parte l’indicalità si era già problematizzata nel corso della storia del cinema con l’uso crescente di effetti e trucchi, mentre dall’altra Hollywood non ha mai puntato a riprodurre la realtà stessa, bensì a creare l’illusione che quanto stiamo guardando sia “successo realmente”, pertanto è semplicistico presentare il digitale come una frattura. Nella stragrande maggioranza dei film di Hollywood, anche in quelli fantasy, gli elementi digitali e il modo in cui vengono applicati svolgono la funzione di generare una “verosomiglianza in termini strettamente fotografici” (cioè la stessa funzione svolta dal montaggio continuativo del periodo classico del cinema americano). Come osserva l’autrice del saggio, “la letteratura critica sui precedenti sviluppi tecnologici (come l’avvento del colore, del sonoro, del CinemaScope e così via), e sulle loro conseguenze estetiche ed epistemiche, indica che non è semplicemente l’utilizzo dello strumento in se stesso a svolgere un ruolo nel processo interpretativo, ma il modo in cui tale uso interagisce con le strutture narrative, tematiche e rappresentative di un film e, aspetto importante, il modo in cui viene registrato dallo spettatore”. L’adozione di tecniche digitali non comporta necessariamente nemmeno una democratizzazione del cinema, come invece hanno asserito alcuni citando tra gli altri i film del movimento Dogma 95 o un’opera come “Arca Russa” di Aleksander Sokurov. Molti esempi dimostrano infatti che il digitale può essere messo al servizio di rappresentazioni politicamente autoritarie e retrograde, omofobiche o razziste. Insomma, per essere interpretato correttamente e criticamente il digitale deve essere messo in relazione con gli altri elementi della produzione cinematografica, evitando di porlo al di sopra degli stessi. Come conclude PURSE, “il cinema narrativo mainstream continua a basarsi su una serie di convenzioni estetiche, narrative, rappresentative e di modalità di presentazione già note; invece di sovvertirle, le tecnologie di digital imaging lavorano al loro servizio, o le replicano direttamente”, mente un loro uso più libero e sperimentale rimane ai margini dell’odierna produzione cinematografica. In ultimo, oggi come in passato, “le decisioni dei cineasti sono un prodotto sia della cultura e dell’ideologia, che di pressioni tecnologiche ed economiche”. Anche Richard MISEK, nel suo libro “Chromatic Cinema: A History of Film Color” (2010), nel quale esamina le conseguenze dell’introduzione in passato di un’altra “innovazione epocale” per il cinema, quella del colore, constata che “il presupposto che la tecnologia sia alla base di tutti i cambiamenti culturali può essere facilmente contraddetto” e nella storia della produzione culturale si registra continuamente “l’improvviso emergere del radicalmente nuovo, seguito dall’assorbimento dell’innovazione nella cultura dominante”.

Tutto questo vuol dire che nulla sta cambiando nel cinema prodotto da Hollywood? Niente affatto. Per esempio, come rileva Franco MARINEO, la sempre maggiore diffusione delle formule seriali si riflette anche sui contenuti e sulle strutture dei prodotti cinematografici. Oggi una medesima trama può “viaggiare” attraverso differenti forme di produzione, come il serial, il videogame, il film e i comics. Per questo motivo accade sempre più spesso che fin dall’inizio del processo produttivo vengano previste al suo interno trame parallele o nascoste, “indizi” che consentiranno di sviluppare in futuro nuovi prodotti cinematografici. La narrazione diventa quindi tendenzialmente aperta a nuovi sviluppi e segue un percorso non lineare. Allo stesso tempo però mostra una tendenza a farsi ciclica e spesso ripetitiva (negli interminabili serial, per esempio, ma anche nei sequel/prequel), puntando di frequente a creare una familiarità la cui intenzione è quella di ingabbiare lo spettatore in un rito di consumo ripetitivo. La sempre maggiore diffusione della serialità ha tra le altre cose anche evidenti radici economiche. In un’economia globale in crisi e in cui i margini di profitto dei produttori cinematografici sono in calo, un’impresa come Hollywood non vuole rischiare troppo con i propri ingenti investimenti e preferisce realizzare economie di scala puntando quindi sul sicuro, sul già sperimentato, applicando variazioni sul tema che consentono di venderlo come nuovo. Tra le conseguenze negative, osserva giustamente MARINEO, c’è quella di una “parziale paralisi inventiva, [un’]atrofia immaginativa, [un’]attenzione sospetta verso ciò che è passato, [un] ritorno su passi già compiuti o accennati”.

Un altro fattore che incide fortemente sulle opere prodotte è costituito dal fatto che oggi Hollywood, come già ricordato, realizza la maggiore quota del proprio giro d’affari fuori dagli Usa. Per potere raggiungere un pubblico mondiale multiforme e generare profitti su mercati internazionali dalle caratteritische culturali e sociali diversissime, i prodotti di Hollywood devono essere slegati da una realtà sociale, economica e politica specifica, evitando allo stesso tempo di violare tabu culturali di altre aree del mondo. I suoi personaggi devono quindi tendenzialmente essere esponenti di un ceto medio (middle class) irreale e creato a tavolino [2]. Si tratta di una strategia in forte contrasto, per esempio, con le modalità rappresentative della produzione hollywoodiana dell’era classica, che traevano una notevole carica eversiva dal fatto di basarsi su una strategia consistente nel mimetizzare sotto mentite spoglie la violazione dei tabu imperanti. Ciò avveniva per esempio in modo sistematico in un genere come quello della commedia romantica (ma lo stesso ragionamento può valere per altri generi, come il melodramma e il noir, per esempio), nella quale i conflitti di classe costituivano spesso uno dei motori fondamentali della narrazione, ma venivano riflessi indirettamente nell’ambito del linguaggio, evitando di rappresentarli esplicitamente. Una strategia analoga veniva applicata anche per quanto riguarda i tabu sessuali, la cui violazione avveniva in modo non esplicito, in particolare ricorrendo al motivo dell’equivoco, che forniva spesso una forza dirompente alle commedie di allora. Non è un caso che la commedia romantica sia ormai da decenni proprio uno dei generi più stancamente ripetitivi di Hollywood. Le differenze di classe sono oggi nel cinema americano un tabu molto più forte di quanto lo fossero nel suo periodo classico, mentre nei suoi prodotti la sessualità si è ridotta a routine priva di ogni carica liberatoria, sotto il peso della pruriginosità di una Hollywood troppo preoccupata della commerciabilità dei propri film tra i teenager e in televisione.

Per riassumere, quella alla quale assistiamo oggi non è una rivoluzione, né una svolta radicale bensì solo un’evoluzione che in alcuni suoi elementi è molto rapida e crea un effetto di vertigine, senza però riuscire a produrre un salto di qualità nelle modalità di produzione e nei contenuti perché il sistema di produzione continua in larga parte a basarsi su formule già sperimentate, con un approccio di fondo conservatore.

Le diverse tipologie di industria cinematografica a livello globale

Al fine di facilitare un’analisi della sua complessa struttura, la produzione cinematografica mondiale odierna può essere divisa in alcuni gruppi tipologici. Il primo è quello già descritto di Hollywood, che proietta il suo dominio pressoché sull’intero globo. Vi è poi la vastissima e variegata area “del circuito dei festival”, anch’essa di portata globale, che descriviamo nei dettagli nel rispettivo capitolo. Un caso particolare è quello della megaregione dell’Asia Orientale, all’interno della quale vi sono intensi scambi di prodotti mediatici tra i singoli paesi e i cui modelli di produzione cinematografica sono specifici e diversificati (le dedichiamo un capitolo a parte più sotto). Ci sono poi due tipologie di produzione che, per quanto limitate nella loro proiezione internazionale, si distinguono per la loro peculiarità: Bollywood e Nollywood. Quest’ultima riguarda un caso particolarmente interessante e oggetto di studi approfonditi solo di recente [3]. Si tratta di una produzione che ha il suo centro in Nigeria e consiste in film commerciali realizzati a bassissimo costo (mediamente sui 10-15.000 dollari) distribuiti principalmente su supporto DVD a un pubblico popolare. Questo modello di produzione si è nel tempo ampliato ad altre aree del continente africano e, secondo alcune fonti (che si basano tuttavia su dati difficilmente verificabili), avrebbe addirittura conquistato il secondo posto a livello mondiale dopo l’India per numero di titoli prodotti. Tra tutti i modi di produzione oggi esistenti è quello che più differisce dagli altri ed è in antitesi rispetto all’impero hollywoodiano o al modello del “circuito dei festival”, sia per le modalità di produzione a bassissimo costo sia per i suoi canali di distribuzione “popolari”. Tuttavia la sua portata, in termini di volume d’affari e di proiezione mondiale del valore culturale prodotto, è di livello trascurabile rispetto al resto dell’industria cinematografica internazionale. Bollywood è il termine con il quale viene indicato il cinema commerciale indiano, che ha una lunga tradizione nella produzione di melodrammi e commedie nei quali svolgono un ruolo fondamentale la musica e il ballo. La sua produzione oggi si colloca al primo posto nel mondo per numero di titoli prodotti, ma assolutamente non per volume d’affari, visto il bassissimo potere di acquisto degli indiani. Basta citare il dato secondo cui Bollywood vanta 3,6 miliardi di biglietti venduti annualmente contro i 2,6 miliardi di Hollywood, ma i suoi incassi totali nelle sale sono di 2 miliardi di dollari contro i 38 miliardi di Hollywood (che tra l’altro, come abbiamo visto, ottiene altri enormi ricavi tramite canali diversi dalla vendita di biglietti nelle sale). Bollywood tuttavia domina il proprio mercato interno in una misura che non ha pari in altri paesi del mondo e, fatta eccezione per l’Iran e la Corea del Nord, è l’unico paese in cui i film Usa non trovano un mercato. La cinematografia di Bollywood rimane conservatrice sia nelle modalità di produzione che nei contenuti e nelle forme dei propri film, nonostante abbia notevolmente aggiornato i propri stilemi per cancellare alcuni segni di differenza culturale e rendere i suoi prodotti maggiormente appetibili a un pubblico indiano sempre più smaliziato e aperto alla cultura occidentale. La sua produzione trova sbocchi praticamente solo sul mercato nazionale e tra la diaspora indiana e, nonostante l’importante presenza di quest’ultima in Europa e nel Medio Oriente, Bollywood non è mai riuscita a esercitare un influsso rilevante a livello internazionale. Naturalmente quella delineata sopra è una suddivisione molto approssimativa, finalizzata unicamente a creare una maglia interpretativa. Esistono infatti altre tipologie di produzione cinematografica presenti in tutto il mondo che sfuggono a una tale categorizzazione. La più importante è forse quella che in gergo accademico viene definita “popular cinema”, cioè il cinema commerciale non di produzione Usa, specificamente legato ai singoli contesti culturali nazionali e spesso di grande successo al botteghino nei paesi in cui viene prodotto, ma non all’estero. Un esempio a noi vicino può essere quello dei film interpretati da Checco Zalone, che non rientrano in alcuna delle tipologie descritte sopra, ma che sono rilevanti sia in termini di incassi che come fenomeno culturale. Un altro esempio di “popular cinema” tra i tanti possibili è quello dei film commerciali di genere come i melodrammi, le commedie e i film per teenager prodotti in Corea del Sud, Giappone, Cina e Hong Kong, che trovano un grande mercato in tutta la regione dell’Asia Orientale, ma non al di fuori di essa o nel circuito dei festival. Infine va fatta un’importante precisazione. Questo saggio si occupa essenzialmente del cinema che esce nelle sale o viene proiettato nell’ambito del circuito dei festival. E’ importante tuttavia avere presente che oggi i film vengono fruiti in massima parte al di fuori delle sale cinematografiche. A tale proposito va citato innanzitutto il fenomeno della pirateria (o, per usare un termine più politicamente corretto, della distribuzione informale), che grazie soprattutto alla copertura globale di internet è diventata uno dei canali più rilevanti di distribuzione delle opere cinematografiche. Si tratta di un settore che per sua natura sfugge a un’indagine basata su dati affidabili, ma che secondo alcuni studiosi è strutturato in buona parte su gruppi organizzati e regolamentati al loro interno. Il settore della pirateria tuttavia si occupa esclusivamente della distribuzione di opere cinematografiche, e non della loro produzione. Un settore che invece svolge un ruolo enorme sia nella produzione che nella distribuzione di prodotti audiovisivi, ivi compresi i film, è naturalmente quello della televisione che, per quanto possa sembrare nell’era di internet un medium obsoleto, rimane il canale che gode del pubblico di gran lunga più vasto. Per avere un’idea sommaria delle dimensioni del pubblico che guarda film attraverso la televisione rispetto a quello che ne fruisce nelle sale è sufficiente citare come esempio il dato raccolto dal British Film Institute e riportato da Virginia CRISP nel suo libro “Film Distribution in the Digital Age”: nel 2013 i film trasmessi in televisione nel Regno Unito hanno avuto nel complesso un pubblico pari a 3,4 miliardi di spettatori, superiore di oltre 20 volte rispetto a quello nelle sale. E anche il numero dei titoli trasmessi (quasi 2.000) ha superato quello dei film proiettati nelle sale. E’ altrettanto importante tenere presente che la diffusione di massa della televisione tra gli anni cinquanta e gli anni sessanta del secolo scorso ha messo in crisi anche la stessa definizione di cosa è cinema e cosa non lo è, con i suoi prodotti come i serial, i film prodotti esclusivamente per la TV, i video musicali e i reportage a metà strada tra le news e la produzione documentaristica. Quello della televisione è pero un settore troppo vasto e complesso per potere essere affrontato nell’ambito di questo saggio. Prendiamo quindi qui in esame come esempio di cinema che vive ormai interamente al di fuori delle sale un settore di produzione cinematografica dalla lunga storia, rilevante in termini economici nonché di portata globale, ma che vive ai margini dell’industria o della “produzione di valore culturale” ufficiale ed è ormai quasi completamente emigrato in internet: il cinema porno. Nonostante il reperimento di dati affidabili sulla sua produzione sia problematico, proviamo ad abbozzarne un profilo qui di seguito.

Un caso atipico: l’industria del cinema porno

Secondo stime della sociologa Kassia Wosick citate dalla CNBC, nel 2013 il giro d’affari del settore complessivo della pornografia era di 97 miliardi di dollari a livello mondiale, e di 10-12 miliardi di dollari nei soli Usa. Altre precedenti stime pubblicate da studiosi del settore nel 2007 e nel 2010 collocavano tale volume d’affari mondiale a 50-60 miliardi di dollari. L’ECONOMIST, in un articolo del 26 settembre 2015 sulla pornografia in internet parlava di “stime plausibili” di qualche anno fa secondo cui “i ricavi mondiali del settore sarebbero di 40-50 miliardi di dollari” all’anno, citando però l’opinione di un ex operatore del settore (forse non molto affidabile, però, essendo caduto in disgrazia da anni e sotto inchiesta in Germania), secondo cui tale volume d’affari sarebbe sceso oggi addirittura di tre quarti. In realtà, nessuna delle stime effettuate è accompagnata da dati sufficientemente affidabili. Ciò è dovuto al fatto che i più importanti operatori del settore non sono società quotate e quindi non devono presentare conti ufficiali. Inoltre, i grandi operatori sono pochi, mentre il grosso del sistema si regge sui medi o piccoli operatori, o addirittura su iniziative artigianali, per loro natura economicamente poco trasparenti. Vi è poi tutto un settore che opera in modo illegale o semillegale. A complicare ulteriormente il panorama ci sono i dati diffusi a piene mani dalle lobby che, soprattutto negli Usa, conducono crociate contro la pornografia e sono interessate a gonfiarne le dimensioni. Spesso poi non si capisce se queste stime si riferiscono in generale al mercato complessivo della pornografia, che alcuni studiosi ampliano fino a includere per esempio anche il settore molto lucrativo dei sex toys, oppure solo a quello degli audiovisivi porno, che comunque fanno sicuramente di gran lunga la parte del leone nell’ambito della pornografia nel suo complesso. Infine, se in generale nel mondo odierno popolato da TV, Youtube e dispositivi mobili i confini tra quello che è cinema e quello che non lo è, come abbiamo già osservato nel caso della televisione, sono molto porosi e instabili, ciò vale ancora di più per la sfera del cinema porno – basti pensare alla diffusione delle live webcam e delle clip, da una parte, oppure alla meccanica e monotona ripetitività di prodotti audiovisivi privi di trama o di input creativi, dall’altra. Sulla base di queste importanti premesse e con la conseguente cautela, ci limitiamo a ipotizzare in termini generici che il giro d’affari mondiale della produzione di film porno ammonti ad alcune decine di miliardi di dollari e che il suo pubblico regolare sia molto vasto, sicuramente dell’ordine delle centinaia di milioni di persone. Il cinema porno mondiale ha quindi una portata economica e di pubblico come minimo paragonabile a quella del box office di Hollywood, se non ampiamente maggiore.

L’inizio della produzione cinematografica porno è praticamente parallelo a quello del cinema in generale. La prima pellicola che ritraeva donne che si spogliavano, e quindi ancora soft-core, è del 1896. Il primo film hard-core conservato e sicuramente databile è francese ed è stato realizzato nel 1908, mentre è nel periodo tra il 1910 e il 1915 (quindi proprio quando il cinema maturava la forma narrativa classica oggi ancora predominante) che la produzione di brevi film porno di tipo hard-core diventa diffusa. Comincia così l’era dei cosiddetti “stag film”, corti hard realizzati clandestinamente a causa della censura e visionati in piccole comunità di maschi o nei bordelli. Quest’era termina tra la fine del 1950 e l’inizio del 1960, con l’avvento della rivoluzione sessuale e l’allentarsi della censura, prima in Europa e poi negli Usa. E’ in questo periodo che vengono prodotti i primi film porno legali e cominciano ad aprire i cinema a luci rosse. Gli anni settanta sono l’epoca d’oro del cinema porno, soprattutto dopo che, grazie al fatto di essere stato citato in un popolare talk-show televisivo, il film “Gola profonda” (“Deep Throat”, 1972) diventa di moda anche tra il pubblico mainstream. Gli anni ’80, con il diffondersi dell’home video, segnano l’inizio di una nuova era e un aumento dei consumi di audiovisivi pornografici. Oggi il cinema porno è praticamente sparito dalle sale e, dopo essere passato per il VHS e il DVD, esiste principalmente in internet. Il passaggio alla rete ha inizialmente portato a un forte incremento del suo giro d’affari, ma nell’ultimo quinquennio il diffondersi della pirateria e di tube come PornHub (che è comunque di per se stesso un enorme business) ha portato sicuramente a un netto calo degli introiti per i produttori di film porno, anche se nessuno si azzarda a quantificarlo con precisione. Molti dei produttori stanno reagendo a questa crisi concentrandosi su nicchie specializzate di pubblico, a quanto pare con un buon successo.

Il centro dell’industria del cinema porno mondiale si trova nella valle di San Fernando, in California, dove una sentenza del 1988 ha stabilito che essere pagati per fare sesso di fronte a una telecamera non è prostituzione. Film porno vengono però prodotti anche negli altri stati degli Usa e, ovviamente, in tutto il mondo. In termini di titoli, secondo stime approssimative, il 95% della produzione è attribuibile a piccoli o piccolissimi produttori, ma esistono nel mondo anche alcune centinaia di studios specializzati e dotati di mezzi tecnici di tutto rispetto. Il settore ha proprie organizzazioni di categoria, riviste professionali specializzate come “Adult Video News” e “XBIZ World”, eventi di settore e addirittura, dal 1984, una cerimonia di attribuzione degli “Oscar del porno”, l’Award Show. Molto più precaria è la posizione dei lavoratori del settore, visto che quest’ultimo è totalmente desindacalizzato. Gli orari di lavoro arrivano spesso alle 10-12 ore al giorno e, mentre un numero limitato di persone guadagna alti salari, molti sono oggetto di inaccettabili discriminazioni: per esempio agli attori delle etnie minoritarie vengono spesso pagate tariffe inferiori rispetto a quelle degli attori “bianchi”. Infine va rilevato che da svariati anni ormai la pornografia, e soprattutto il cinema porno, sono diventati oggetto di una disciplina accademica, quella dei “porn studies” e dei relativi corsi universitari. Dall’anno scorso il prestigioso editore Taylor & Francis pubblica una rivista accademica specializzata, intitolata per l’appunto “Porn Studies”, che si occupa spesso di cinema.

Alcune ricerche recenti hanno sfatato il mito che il cinema porno abbia un pubblico esclusivamente maschile. Le donne sono in minoranza, ma responsabili di una fetta non trascurabile del pubblico totale. Negli ultimi decenni la diffusione del cinema porno queer ha ampliato le prospettive di un settore, come quello del cinema porno, sul quale fin dall’inizio grava un’ideologia di fondo profondamente conservatrice, se non direttamente reazionaria. Oggi esistono produttori indipendenti che non aderiscono a questa matrice ideologica, ci sono numerose registe donne e addirittura un cinema porno femminista. Si tratta però di fenomeni doppiamente marginali: marginali da una parte perché il cinema porno nel suo complesso è ancora un oggetto, se non proprio tabu, comunque tenuto programmaticamente fuori dal “salotto buono” dell’industria cinematografica e della produzione di valore culturale, e, dall’altra, perché è ancora ampiamente dominante un cinema porno maschilista, patriarcale e nel quale alla donna viene attribuito un ruolo degradante. Come ha osservato la studiosa Jaclyn Friedman, citata da Shira TARRANT, “[il film porno] eterosessuale mainstream termina di norma quando il maschio eiacula. Se ne può evincere che le donne vengono esibite per l’orgasmo dello spettatore maschio e il piacere femminile viene dipinto come esistente a servizio della sessualità maschile. Il porno che non ritrae donne convenzionali, persone bianche, interpreti cisgender e accoppiamenti eterosessuali viene marginalizzato come tabu o come genere fetish. Ciò dà agli spettatori l’impressione costante che l’eiaculazione del maschio sia lo scopo del sesso […] e in generale relega le donne al mero ruolo di fornitrici di piacere”.

La geografia mondiale dell’industria e il dominio di Hollywood

Fatta eccezione per i casi tipologici menzionati sopra, il cinema di Hollywood continua a dominare pressoché incontrastato il mercato internazionale. In un contesto in cui l’industria cinematografica mondiale ha risentito della crisi globale meno di altri settori (in molti paesi del mondo sia il numero di titoli prodotti sia quello dei biglietti venduti sono in ascesa) le importazioni di film prodotti da Hollywood stanno aumentando. La proiezione mondiale del cinema statunitense si basa su un doppio binario, quello dei blockbuster (già descritti sopra e il cui costo di produzione medio è di circa 100 milioni di dollari) e quello dei film cosiddetti “indipendenti” (costo di produzione medio sotto i 40 milioni di dollari). Per un raffronto, il costo di produzione medio di un film francese è di 5,1 milioni di dollari, la media europea è di 4,7 milioni di dollari e quella dell’Asia Orientale è di 4,2 milioni di dollari (dati citati da Diana CRANE). Gli alti costi della produzione hollywoodiana sono dovuti soprattutto all’impiego di star nonché al massiccio ricorso agli effetti speciali. Hollywood sostiene poi spese molto alte anche per la pubblicità e la promozione dei suoi film, mediamente nella misura di circa un terzo del budget di produzione, ma in numerosi casi superandone la metà.

Secondo CRANE, il dominio mondiale dell’industria cinematografica di Hollywood si basa su tre fattori: “1) la massiccia concentrazione di talenti e di risorse economiche per la produzione di film nella regione di Los Angeles (Hollywood); 2) il vantaggio comparativo dell’enorme mercato americano, che consente di realizzare economie di scala, garantendo che le esportazioni culturali possano essere vendute a tariffe molto inferiori al costo di produzione dei paesi più piccoli; 3) un sistema di distribuzione diffuso ed efficace negli Usa e in altri paesi, che esclude di fatto i film esteri dal mercato degli Stati Uniti e garantisce il successo dei film americani all’estero”. A questi tre fattori ne va aggiunto un altro, molto importante. Contrariamente a un’opinione diffusa, anche i film Usa, come quelli europei e di altre aree del mondo, godono di un fondamentale sostegno governativo, grazie a crediti d’imposta e altre agevolazioni fiscali. Particolarmente attivi, come spiega EPSTEIN, sono i singoli stati Usa, le cui agevolazioni consentono spesso ai produttori di coprire alcune decine di milioni di budget. Fondamentale è poi il sostegno del governo federale nell’ambito dei negoziati commerciali bilaterali o internazionali: Washington, fin dall’immediato secondo dopoguerra, e in alcuni casi anche prima, è riuscita regolarmente a imporre a quasi tutte le proprie controparti forme di deregolamentazione del mercato cinematografico mirate ad ampliare la penetrazione dei propri prodotti cinematografici. Il governo Usa segue da sempre questa linea perché Hollywood è sia un’industria importante per la sua economia sia uno strumento di grande rilevanza per la proiezione mondiale dell’ideologia su cui si basano le sue politiche imperialiste.

Secondo i dati pubblicati dalla MOTION PICTURE ASSOCIATION OF AMERICA (MPAA), nel 2015 il box office mondiale totale è stato di 38,3 miliardi di dollari, in crescita del 5% rispetto all’anno precedente. Nel quinquennio 2011-2015 gli Usa/Canada hanno registrato un aumento totale del box office pari a +9%, l’Asia-Pacifico a +56%, l’America Latina a +31%, mentre la regione Europa-Medio Oriente-Africa ha registrato un calo complessivo del 10%, che ha toccato la sua punta più bassa nel 2015 (disastroso in questa regione il caso della Russia, -34%, ma anche la Francia fa nettamente peggio della media, con -18%). La classifica dei mercati cinematografici mondiali in termini di dollari di box office annuale è la seguente: 1) Usa (11,1 mld); 2) Cina (6,8 mld); 3) Regno Unito (1,9 mld); 4) Giappone (1,8 mld); 5) India (1,6 mld); 6) Corea del Sud (1,5 mld); 7) Francia (1,4 mld); 8) Germania (1,3 mld); 9) Australia (0,9 mld); 10) Messico (0,9 mld); 11) Russia (0,8 mld); 12) Italia (0,7 mld). Se si divide il box office totale di ciascun paese per il rispettivo numero di abitanti, si ha che il paese con la più alta spesa pro-capite è l’Australia (39 dollari), seguita da Corea del Sud e Regno Unito a pari merito (30 dollari). Diana CRANE, nel suo studio sulla geografia della produzione cinematografica mondiale, fornisce altri dati particolarmente interessanti, aggiornati in questo caso al 2012. La classifica dei maggiori produttori mondiali di film secondo i dati 2012 riportati da CRANE vede al primo posto l’India (1288 titoli all’anno), seguita nell’ordine dagli Usa (751), dalla Cina (456), dal Giappone (448) e dalla Francia (230). Per la cronaca, l’Italia occupa la decima posizione con 133 titoli prodotti annualmente. Secondo dati più recenti riportati da Stephen FOLLOWS, nel 2014 Cina e Giappone risultano pari merito al terzo posto con circa 600 film ciascuno e la Corea del Sud ha quasi raggiunto la Francia, grazie a un incremento dei titoli prodotti tra il 2011 e il 2014 pari a un vertiginoso +81%. Tornando ai dati di CRANE, India e Stati Uniti risultano essere “mercati chiusi” alle importazioni: in entrambi i casi la produzione nazionale copre circa il 92% del rispettivo mercato interno e la “top ten” è composta interamente da film di produzione nazionale. Giappone e Cina sono un caso intermedio: la produzione nazionale copre il 56-57% del rispettivo mercato interno, con una pari percentuale di film nella “top ten”. Nel resto del mondo, sia tra i medi che tra i piccoli paesi produttori, il dominio di Hollywood è schiacciante, anche se vi sono significative differenze. In Francia, per esempio, la quota di mercato coperta da film di produzione nazionale è del 37%, in Germania del 27%, in Russia e in Italia di circa il 24%. Grandi paesi come il Brasile e l’Argentina si attestano poco sotto o poca sopra il 15%. Ci sono infine paesi in cui questa percentuale è bassissima (per es. Canada 3%, Australia 5%, Messico 7%, Ungheria 9%). La Corea del Sud si attesta su una percentuale di non molto inferiore a quella dei suoi “grandi” vicini (49%). La Turchia supera la soglia della metà (51%), ma con una produzione piuttosto limitata di 68 titoli all’anno. Un caso particolare è quello dell’Egitto (80%), che esporta molto nel Medio Oriente e in Africa, ma produce solo 35 film all’anno. In quasi tutti i paesi i film di Hollywood coprono quasi per intero la rimanente quota. Per esempio, in Brasile, Argentina e Messico la quota dei film Usa è pari a oltre l’80%, mentre è circa il 50% o poco meno in Giappone e Corea del Sud. E’ interessante fare un raffronto con la penetrazione dei film europei nei mercati mondiali: negli Usa è del 6,8% (ma in buona parte si tratta di coproduzioni britannico-statunitensi), in Giappone è del 5-9%, in Corea del Sud e in Brasile del 3%. La “globalizzazione cinematografica” evidentemente segue nella sua essenza un tragitto Hollywood-Resto del mondo “solo andata”. Lo testimoniano altri due dati impressionanti, citati da Thomas ELSAESSER: “La quota di Hollywood del mercato cinematografico mondiale è raddoppiata rispetto al 1990 e l’industria cinematografica europea in termini di dimensioni si è ridotta a un nono di quello che era nel 1945”.

L’altro grande modello di produzione cinematografica che ha una portata globale è quello del “circuito dei festival”. Questo tipo di produzione, a differenza di Hollywood, si basa in maniera preponderante sul sostegno statale, nelle forme che abbiamo già visto dei sussidi, dei crediti fiscali, dei prestiti agevolati e delle barriere protezionistiche mirate a contrastare la concorrenza estera. Il protezionismo cinematografico non è affatto una novità: veniva per esempio applicato nel Regno Unito negli anni trenta e si è diffuso poi ulteriormente dopo la Seconda guerra mondiale, anche se molto spesso ha dovuto capitolare di fronte all’ostracismo del governo di Washington e al sostegno politico da esso fornito a Hollywood. Il modello è stato rilanciato con particolare enfasi dalla Francia negli anni ottanta del secolo scorso, allo scopo esplicito di difendere l’industria cinematografica nazionale ed europea da Hollywood. Oggi la Francia è ancora uno dei paesi più attivi nel perseguire queste politiche in campo cinematografico, ma il modello si è diffuso, con molte varianti locali, prima all’intera Europa e poi rapidamente a livello mondiale nell’ambito del cosiddetto “circuito dei festival”, che analizziamo nei dettagli più sotto. Il sostegno statale al cinema ha avuto nella maggior parte dei casi come effetto un aumento dei titoli prodotti da parte dei paesi che lo adottano, ma non ha consentito alle cinematografie nazionali o alle rispettive società di produzione di diventare sufficientemente forti per essere autonome sul mercato. Esemplare a tale proposito è proprio il caso del paese che da più tempo e più massicciamente applica tali politiche, la Francia, dove dal 1994 al 2009 il numero di film francesi prodotti annualmente è passato da 89 a 230, ma ben tre quarti dei film non riescono nemmeno a recuparare i costi (CRANE). Nel complesso, sulla base delle statistiche che abbiamo citato sopra, si può affermare che le politiche di sostegno pubblico al cinema non sono riuscite in alcun modo a porre una sfida a Hollywood da un punto di vista economico.

L’area dell’Asia Orientale: un sistema regionale complesso

La macroregione dell’Asia Orientale costituisce un caso particolare nell’ambito della produzione cinematografica mondiale. Nel suo complesso l’area è il mercato estero più importante per Hollywood (soprattutto grazie all’enorme mercato cinese) e partecipa attivamente al circuito dei festival, nell’ambito del quale gode di un particolare prestigio. Per molti versi la produzione dell’Asia Orientale aderisce ad alcuni criteri fondamentali dell’odierna produzione Usa. I blockbuster, per citare un esempio, vi svolgono un ruolo centrale, sebbene i loro budget rimangano lontani da quelli hollywoodiani e i loro contenuti siano spesso di tipo differente (si va dai polpettoni storico-action-ideologici promossi dal regime di Pechino, fino ai film di gangster coreani e agli adattamenti di manga giapponesi). Pur senza rappresentare un’alternativa radicale ai due poli mondiali di Hollywood e del circuito dei festival, la produzione cinematografica dell’area si basa su modelli particolari che la differenziano da quella del resto del mondo. Inoltre, la megaregione dell’Asia Orientale si distingue per un intenso scambio interno di prodotti e trend mediatici che non riguarda solo il cinema, ma anche i programmi televisivi, la musica e altre industrie culturali. A questa alta interconnessione infraregionale tuttavia non corrisponde una proiezione globale della sua produzione cinematografica che abbia un peso economico rilevante. Qui sotto esaminiamo i casi particolari della Cina e del Giappone, che sono rispettivamente il secondo e il quarto mercato cinematografico del mondo. Ci sono però altri casi importanti nell’area. La Corea del Sud ha applicato con successo per lungo tempo un sistema di sostegno statale al cinema (alternando nel corso degli anni politiche protezioniste e di finanziamento pubblico), che con il tempo ha consentito di coinvolgere sempre più nella produzione, sulla base di criteri industriali, anche il capitale privato nazionale. Grazie a questo mix la Corea del Sud, che ha una popolazione di 50 milioni di abitanti e un Pil inferiore a quello dei paesi cosiddetti sviluppati, è riuscita a diventare il sesto mercato cinematografico mondiale, superando potenze economiche come la Francia e la Germania e difendendo molto meglio di queste ultime il proprio mercato interno dallo strapotere di Hollywood. Il paese inoltre organizza ogni anno nella città di Busan il festival internazionale più importante del continente asiatico ed è riuscito a battere in questo campo potenze cinematografiche del continente come Cina, Giappone e India. Hong Kong ha terminato da tempo la sua epoca d’oro proseguita con fortune alterne dagli anni sessanta all’inizio degli anni novanta, ma rimane un attore importante nella regione, in particolare grazie all’apertura del mercato della Cina continentale. Taiwan, che nonostante le sue dimensioni demografiche limitate è un importante mercato visti gli alti consumi pro-capite di cinema, è invece un esempio di totale insuccesso dal punto di vista economico: la produzione locale è ridotta al lumicino e Hollywood vi stradomina. Il caso della megaregione dell’Asia Orientale, se raffrontato con quello dell’Europa (cioè l’altro polo del capitalismo mondiale dopo gli Usa), rende ancora più evidenti le debolezze di quest’ultima. Nonostante l’esistenza di una sovrastruttura politica ed economica come l’Ue (o forse proprio per la sua ingombrante burocrazia), la produzione cinematografica del continente europeo langue, il suo mercato è in netto calo e gli interscambi di film tra i singoli paesi dell’Ue sono quasi irrilevanti in termini economici. Nell’Asia Orientale, senza che sia stata creata alcuna struttura sovranazionale, la situazione è esattamente opposta. Come se non bastasse, secondo la maggioranza degli osservatori più attenti questa regione rappresenta oggi, a differenza dell’Europa, una delle aree più vitali e innovative anche dal punto di vista strettamente creativo.

La Cina, un ibrido tra il modello di Hollywood e il circuito dei festival

L’industria cinematografica della Cina ha acquisito negli ultimi anni una grande rilevanza a livello mondiale, soprattutto in termini di box-office. Nell’ultimo ventennio ha registrato una crescita esponenziale, diventata addirittura vertiginosa nel 2015. Una parte della sua produzione partecipa attivamente al circuito dei festival, ma allo stesso tempo si stanno sviluppando alleanze con Hollywood, che sembra diventare sempre più un modello per gli operatori cinesi del settore. I punti forti dell’industria cinematografica della Cina sono l’enorme mercato interno (di svariate volte più grande in termini di volume d’affari effettivo o potenziale rispetto a quello indiano, per esempio) e il fatto di essere parte di un’economia ancora dinamica e in netta crescita. I suoi punti deboli sono invece i limiti imposti dalla censura, la scarsa appetibilità dei suoi prodotti sui mercati esteri e, probabilmente, la dipendenza della sua crescita dalla bolla finanziaria in atto in Cina.

Le cifre ufficiali sulla crescita registrata dall’industria cinematografica negli ultimi anni sono impressionanti. Nel 2014 gli incassi dei film nelle sale sono aumentati del 36% rispetto all’anno precedente, fino a raggiungere 4,8 miliardi di dollari. Si tratta di un ritmo di crescita vertiginoso rispetto alla media mondiale del 4% e al calo del -6% registrato nel Nord America durante lo stesso periodo di dodici mesi. La Cina è riuscita così a triplicare il suo box-office nel giro di soli quattro anni, visto che nel 2010 gli incassi totali delle sale cinesi erano pari a 1,6 miliardi di dollari. Stando dati citati dall’“Economist” del 12 dicembre 2015 nel 2015 gli incassi delle sale cinesi sarebbero cresciuti addirittura del 50% rispetto allo stesso periodo dell’anno precedente, toccando quota 6,3 miliardi di dollari. Tornando più nei dettagli ai dati definitivi del 2014, durante tale anno il numero di biglietti venduti nel paese è stato di 830 milioni e i film di produzione nazionale hanno incassato in totale 2,6 miliardi di dollari (54,5% del totale) rispetto ai 2,17 miliardi di quelli importati. Sta aumentando in modo esponenziale anche il numero degli schermi di proiezione, che oggi sono in tutto 28.000 per una popolazione di 1,3 miliardi. Il confronto con gli Usa, dove gli schermi sono 40.000 per una popolazione pari a circa un quarto di quella della Cina, indica che vi sono ancora ampi spazi per un’espansione. Nel 2012 la Cina ha superato il Giappone nella classifica dei maggiori mercati cinematografici nazionali e ora con i suoi 6,8 miliardi di dollari di box office si trova al secondo posto dopo gli Usa (11,1 miliardi). Secondo alcuni osservatori potrebbe superare questi ultimi già nel 2017. Ma nel mese di maggio 2016, come riferisce Lilian LIN sul “Wall Street Journal”, è arrivato inaspettamente il primo dato in controtendenza che indicava un primo chiaro calo del box office cinese dopo quasi un ventennio di crescita costante. Tale calo è poi proseguito fino ad arrivare a un crollo del -18% anno su anno nel mese di luglio 2016. Il futuro superamento del box office di Hollywood da parte di quello cinese è quindi ben lungi dall’essere uno sviluppo scontato. Ci sono altri dati che evidenziano elementi di debolezza della produzione cinese, come per esempio il fatto che solo il 15% dei film nazionali riesce a produrre utili. Il punto più dolente è però forse quello della irrilevanza economica della produzione della Cina sui mercati esteri: nel 2013 (ultimo dato disponibile) il box office cinese all’estero è stato infatti di appena 230 milioni di dollari e oltretutto in calo del 30% rispetto all’anno precedente.

Va poi precisato che i dati che fino di recente indicavano una continua vertiginosa ascesa del mercato cinematografico cinese vanno presi con la dovuta cautela. Da anni è noto (e in parte ammesso dalle stesse autorità di Pechino) che le statistiche ufficiali relative all’economia cinese vengono calcolate in modo poco ortodosso e sono spesso gonfiate ad arte. Si trovano esempi di questa alterazione ad hoc dei dati anche in campo cinematografico. Il “Financial Times” (7 dicembre 2015), riferisce per esempio che il film indicato dalle statistiche ufficiali come quello che ha venduto più biglietti in Cina nel 2015 con incassi totali per oltre 300 milioni di dollari, “Monster Hunt” (una produzione locale), ha ottenuto la palma grazie a un ingegnoso bluff. Nelle ultime due settimane di proiezione i distributori hanno regalato 40 milioni di biglietti in tutto il paese. Poiché le statistiche cinesi sugli incassi nelle sale includono tra i biglietti venduti anche quelli che in realtà sono stati regalati, attribuendo a questi ultimi il valore del prezzo medio pagato per quelli venduti (che tra l’altro in Cina è molto alto rispetto al reddito medio), alla fine “Monster Hunt” è riuscito a ottenere il primo posto ufficiale superando la produzione americana “Fast and Furious 7” di appena 25.000 dollari. Probabilmente senza questo trucco (a quanto pare adottato anche da altri distributori) “Monster Hunt” non sarebbe arrivato nemmeno alla metà degli incassi del suo rivale americano. Insieme alle alchimie statistiche, bisogna prendere in considerazione un altro fattore che invita alla prudenza riguardo all’effettiva solidità dell’industria cinematografica cinese, quello della bolla finanziaria. L’attuale ritmo di crescita del business del cinema in Cina (sempre stando ai dati ufficiali) supera di quasi dieci volte quello dell’economia generale. L’esperienza storica di altri paesi insegna che non è raro che l’industria dell’intrattenimento superi in termini di crescita l’economia complessiva, ma una tale gigantesca sproporzione dovrebbe fare suonare campanelli d’allarme, piuttosto che suscitare entusiasmi. A tale proposito è indicativo che il principale attore del mercato cinematografico cinese (in termini di produzione e distribuzione) è il Wanda Group, il cui core business è la costruzione di immobili, cioè il settore che più è stato gonfiato dalla bolla finanziaria cinese negli ultimi anni e che è evidentemente alla ricerca di altre bolle da gonfiare. La crescita degli schermi di proiezione e dei biglietti venduti è strettamente legata al boom della costruzione di giganteschi mall che ospitano tra le altre cose cinema multisala. Un rapido sgonfiarsi della bolla finanziaria e della speculazione edilizia (che molti osservatori ritengono inevitabile) trascinerebbe inevitabilmente con sé anche l’intero settore dell’intrattenimento. E i dati degli ultimi mesi che parlano di un calo del box office potrebbero essere un sintomo del fatto che si sta andando in tale direzione.

L’industria cinematografica cinese è un sistema misto statale-privato. Lo stato ha il monopolio delle importazioni e delle esportazioni, e un controllo di fatto anche sulla distribuzione (solo di recente è stata concessa una quota ridotta a distributori privati). Inoltre le autorità hanno un diritto di veto assoluto sui contenuti dei film già in fase di pre-produzione grazie a un rigido sistema di censura. Quest’ultima è scarsamente regolamentata in termini di normative ed è gestita da un ristretto comitato composto da alcune decine di burocrati che adotta le proprie decisioni in modo largamente discrezionale. E’ comunque sempre vietato trattare temi che abbiano qualche valenza politica, ma la censura impedisce di fatto anche alcune produzioni di genere, come i film sulla criminalità organizzata oppure quelli sui fantasmi, altrimenti molto popolari nel resto dell’Estremo Oriente. E’ prossima al varo una nuova legge che, a detta delle autorità, dovrebbe rendere più precisi i criteri su cui si basano i censori statali. Tuttavia il fatto che la bozza contenga criteri vaghi e liberamente interpretabili dai burocrati, come per esempio il divieto per i film di “distorcere la storia”, non fa affatto sperare bene.

Nell’ambito della produzione sono attive principalmente le società private, ma vi svolgono un ruolo rilevante anche quelle statali, mentre le sale di proiezione sono quasi tutte in mano a privati. Tra le imprese statali il ruolo del leone lo ha il colosso China Film Group, mentre tra quelle private i nomi più importanti sono, oltre al già citato Wanda Group, quelli di Huay Brothers e Bona Film. Il Wanda Group è in termini numerici il più grande proprietario di sale del mondo e ha importanti interessi anche negli Stati Uniti. Una peculiarità del mercato cinese è rappresentata dal ruolo di grande rilevanza che vi hanno le società internet. La Cina occupa una posizione molto più avanzata rispetto a Hollywood in termini di integrazione tra internet e industria cinematografica, grazie anche al fatto che le aziende del settore non hanno la zavorra di dovere preservare gli introiti derivanti dai diritti sui film trasmessi dalle tv a pagamento e dalle vendite di DVD (entrambi mercati che non sono mai decollati in Cina). I tre colossi del settore internet sono rispettivamente Alibaba (e-commerce), Baidu (motore di ricerca) e Tencent (social network e portali web). Negli ultimi anni si è creata una specie di divisione dei compiti tra i grandi gruppi: Wanda finanzia, produce, proietta; Alibaba produce, vende biglietti e fa promozione; Baidu si occupa di marketing e fa da piattaforma video online; Tencent è vettore promozionale attraverso i social media. In tale modo sono stati creati i presupposti per sfruttare tutti i potenziali dell’enorme mercato video online, che nel 2014 aveva 439 milioni di utenti. Un altro dato che esemplifica la misura in cui la Cina è più avanti dell’Occidente nell’integrazione tra cinema e internet è quello secondo cui nel paese il 63% dei biglietti viene venduto online, contro appena il 13% negli Usa.

L’industria cinematografica cinese è un’industria altamente protetta dallo stato. Come in quasi tutti gli altri paesi del mondo gode di importanti sussidi statali. Ma la sua caratteristica più peculiare è quella del rigido sistema di quote che la protegge dalla concorrenza estera. I distributori cinesi possono importare ogni anno un massimo di 34 grandi produzioni estere (quasi esclusivamente blockbuster di produzione Usa), quota che fino al 2012 era limitata a soli 20 titoli. I produttori esteri guadagnano su questi film una percentuale fissa del 25% degli incassi. Gli operatori della distribuzione possono inoltre acquistare 30-40 medie e piccole produzioni estere per una somma fissa. Si tratta di limiti drastici per un paese delle dimensioni della Cina. Come se non bastasse, lo stato in più protegge i film locali imponendo un “blackout” per le produzioni estere nei periodi di picco della stagione, come l’estate e le feste per il nuovo anno: durante tali “blackout” non vengono proiettati film esteri, consentendo così a quelli cinesi di sfruttare l’enorme flusso di spettatori in assenza di una concorrenza esterna. Va inoltre tenuto presente che la censura passa preventivamente al vaglio anche i film di importazione.

La crescita vertiginosa del mercato cinese ha fatto del paese uno dei principali sbocchi dell’industria cinematografica hollywoodiana, nonostante il sistema di quote imposto dalle autorità di Pechino. Oggi Hollywood realizza circa il 25% dei propri incassi in Cina. Un recente blockbuster come “The Martian”, diretto da Ridley Scott, ha incassato per esempio 50,1 milioni di dollari nel primo weekend di proiezione in Cina, cioè quasi quanto i 54,4 milioni incassati dal film durante il primo weekend negli Usa. I produttori di Hollywood sono alla ricerca di sinergie nel paese e si registrano le prime produzioni miste con la Cina. Per dare maggiore leva alle potenzialità di successo dei film Usa nel paese vengono spesso utilizzati attori o location cinesi (ma spesso accade che le relative parti vengano tagliate nella versione distribuita negli Stati Uniti, segno del fatto che persiste un’ostilità del pubblico americano ai contenuti troppo esotici). Da parte sua l’industria cinematografica cinese, in via di maturazione, è interessata ad apprendere il know-how di Hollywood per migliorare gli standard della propria produzione, che a opinione unanime di tutti gli osservatori è nel complesso di qualità molto scarsa. La Cina non a caso non è ancora riuscita a produrre un film che si sia rivelato un vero successo ai botteghini all’estero e la collaborazione con Hollywood potrebbe da questo punto di vista esserle di notevole aiuto. Un fattore di freno al miglioramento della qualità delle produzioni cinesi è costituito dalla forza eccessiva di cui godono i distributori e i proprietari di sale, come testimoniato dal dato secondo cui in Cina i produttori ottengono solo il 43% del prezzo dei biglietti venduti, mentre negli Usa tale dato è del 60-65% e nell’Ue il 55-65%. La conseguenza è che i capitali vengono drenati verso la distribuzione a tutto sfavore della produzione. Un’altra area nella quale si cerca di acquisire know-how dagli Usa è quella del merchandising legato alla produzione cinematografica, area nella quale la Cina rimane molto indietro: negli Usa solo il 30% dei redditi generati dai film proviene dai biglietti venduti, il resto è generato dai prodotti ancillari come giocattoli, videogames ecc., mentre in Cina la vendita di biglietti la fa da padrone ed è responsabile dell’80% degli introiti dell’industria cinematografica.

In termini di pubblico la Cina assomiglia solo in parte ai paesi occidentali. Gli spettatori che si recano nelle sale sono soprattutto e giovani (più della metà ha un’età compresa tra 19 e 30 anni), quasi tutti con un alto grado di istruzione (l’80% ha un diploma universitario). Rimane tagliata fuori la vastissima popolazione rurale o con un basso livello di istruzione. I generi più apprezzati dal pubblico sono il melodramma, la commedia e l’action, responsabili nel loro insieme del 70% del box office, mentre rispetto all’occidente rimane in secondo piano il fantasy. I nomi di tre registi esemplificano i principali canali percorsi dalla produzione cinematografica cinese attuale: Feng Xiaogang, da lunghi anni autore di grande successo in patria con i suoi film commerciali e/o popolari, Zhang Yimou, regista di film “culturalmente prestigiosi” (e innocui per il regime) molto apprezzati nei circuito dei festival, e Wang Bing, anch’egli apprezzato dal circuito dei festival e i cui film sulla classe operaia o sulla marginalità sociale vengono prodotti in condizioni di semiclandestinità a causa della censura.

Il Giappone e il modello dei consorzi di produzione

Fin dagli anni tra la due guerre mondiali il Giappone ha avuto un sistema di produzione cinematografica evoluto e strutturato secondo criteri industriali. Da questo punto di vista, dagli anni ’20 fino ai primi anni ’60 il modello giapponese è stato molto più prossimo a quello di Hollywood che a quello europeo. Ciò ha avuto riflessi anche in ambito creativo: l’opera dei registi di quell’era più noti in occidente, come Yasujiro Ozu, Mikio Naruse e Akira Kurosawa, è stata in constante dialogo con il cinema hollywoodiano. Già all’inizio degli anni ’20 del secolo scorso in Giappone si era formato un sistema basato su un oligopolio di grandi studios organizzati verticalmente, proprio come negli Usa, e i più importanti dei quali erano Nikkatsu e Shochiku. Tale modello è uscito quasi intatto dalle devastazioni della guerra e negli anni cinquanta il paese è diventato addirittura il maggiore produttore di film del mondo in termini di numero di titoli. Gli studios giapponesi tuttavia hanno adottato una serie di politiche errate per fare fronte alla crisi avviatasi all’inizio degli anni sessanta con la diffusione di massa della televisione. Nel corso degli anni settanta sono sprofondati in una crisi ancora più profonda e sono stati costretti a ridimensionare drasticamente le loro dimensioni. Il più grande, Nikkatsu, è riuscito a sopravvivere per l’intero decennio producendo quasi esclusivamente film porno del genere soft-core, i cosiddetti pinku oggi rivalutati da critici e fan, ma alla fine ha dovuto anch’esso arrendersi e ridurre drasticamente la propria portata. La crisi dei grandi studios, insieme alle vaste mobilitazioni sociali, hanno aperto in quell’epoca nuovi spazi per la nascita di un cinema indipendente di eccellente livello, nell’ambito del quale hanno svolto un ruolo essenziale un’organizzazione autogestita e militante come la Art Theater Guild e gli autori della nuberu vagu (la nouvelle vague giapponese) come Nagisa Oshima, Yoshishige Yoshida, Shohei Imamura o Koji Wakamatsu. Una tradizione del cinema indipendente che rimane ancora oggi molto viva, come evidenziato dai casi di registi diversi fra di loro quali Sion Sono, Shunji Iwai e Hirokazu Koreeda. La crisi apertasi negli anni settanta ha comunque colpito sia gli studios che le produzioni indipendenti ed è durata per tre decenni. Secondo i dati della MOTION PICTURES PRODUCERS ASSOCIATION OF JAPAN, il Giappone tra la fine degli anni ’50 e quella degli anni ’60 produceva in media circa 500 film all’anno, negli anni ’80 ne produceva poco più di 300 e dagli anni ’90 all’inizio dei 2000 rimaneva costantemente al di sotto di tale soglia. Nei primi anni ’60 la produzione nazionale era responsabile di quasi l’80% del box office (la rimanente quota, ieri come oggi, era pressoché interamente attribuibile alla produzione di Hollywood), ma a partire da tale periodo la percentuale è costantemente scesa, attestandosi intorno al 50% durante gli anni settanta, per calare poi ulteriormente fino alla punta più bassa del 27% toccata nel 2002. A partire da tale anno, e nonostante la perdurante stagnazione dell’economia nazionale, la situazione si è però invertita e la produzione giapponese ha rapidamente acquisito forza. Negli anni più recenti il Giappone ha prodotto in media circa 600 film all’anno e la quota della produzione nazionale al box office si aggira attualmente sul 55-60%.

Come si è giunti a tale rapida inversione di tendenza? Non certo grazie a politiche di sostegno pubblico: il Giappone è l’unico paese con un’economia avanzata a non avere alcuna forma rilevante di sostegno statale o regionale alla produzione cinematografica. Il paese è anche molto indietro rispetto agli altri paesi sviluppati nel campo della formazione alle professioni del cinema e in quello dei film studies. I successi ottenuti nell’ultimo decennio dall’industria giapponese del cinema sono attribuibili principalmente all’adozione del modello, unico nel suo genere, dei “consorzi per la produzione di film” (CPF). I CPF, come spiegano WAKABAYASHI, YAMADA e YAMASHITA, sono joint-venture temporanee imperniate il più delle volte su un canale televisivo e alle quali prendono parte società sia mediatiche che non mediatiche. Tali joint venture vengono formate appositamente per la produzione di un unico film e non danno vita ad alcuna partnership a lungo termine o ripetuta. Un esempio di CPF può essere quello avviato da un canale TV, al quale si associano un editore, uno studio cinematografico, una società che produce dischi DVD fisici, un produttore di videogame, un’agenzia pubblicitaria, una catena di negozi alimentari e uno sponsor che produce giocattoli. In tale modo si creano sinergie che consentono di spalmare i rischi, di rendere più incisiva la promozione e di moltiplicare i canali che generano profitti. Tutti i soggetti che partecipano a un CPF, e quindi anche le società non mediatiche come le catene di negozi e gli sponsor industriali, vengono coinvolti nella scrittura della sceneggiatura e sono cotitolari dei diritti di proprietà intellettuale. I redditi che questo modello ha generato a partire dagli anni duemila sono in media doppi rispetto a quelli realizzati nel periodo precedente dagli studios. I CPF, scrive Rayna DENISON (che preferisce però chiamarli “comitati di produzione”), coprono l’intero ciclo che va dalla pianificazione alla produzione, alla promozione/distribuzione, al passaggio ai canali DVD/TV e al merchandising. Questo modello si basa essenzialmente sulla transmedialità: un romanzo, un manga o un gioco (ma in alcuni casi anche il testo di una canzone) vengono adattati per realizzare un film, che poi a sua volta diventa il tema per altri prodotti mediatici. In particolare in Giappone vi è un nesso sistematico tra i manga e il cinema, molto più intenso di quello occasionale tra comics e film negli Stati Uniti, e questo riguarda non solo i film commerciali prodotti dai CPF, ma anche quelli indipendenti. I film prodotti dai CPF sono ad alto budget e il loro costo di produzione continua ad aumentare (uno dei maggiori hit giapponesi del decennio scorso, “20th Century Boys” del 2008, è costato circa 60 milioni di dollari). Viene investito molto anche nella promozione, tanto che secondo DENISON il cinema commerciale giapponese è diventato una delle industrie mediatiche più intensamente promosse del mondo. I margini di profitto generati sono in costante crescita e i volumi d’affari del settore cinematografico continuano a salire, diversamente da quelli degli altri prodotti mediatici, che hanno cominciato a stagnare. La nascita del modello giapponese dei CPF, che non ha analoghi nel resto del mondo, è stata resa possibile dal particolare contesto nazionale. Nel corso degli anni i canali TV giapponesi hanno cominciato a orientarsi sempre di più verso la produzione nazionale, meno costosa di quella di Hollywood. Inoltre, grazie al diffondersi dei cinema multisala, è aumentato il numero di schermi e quindi anche lo spazio per la produzione giapponese. Infine, le giovani generazioni, a differenza che altrove, si sono mostrate sempre più interessate ai film di produzione nazionale. Questi sviluppi, va sottolineato, hanno creato nuovi spazi non solo per i film commerciali prodotti dai CPF, ma anche per il cinema indipendente, che sta ottenendo un notevole successo nel circuito internazionale dei festival. Il modello dei CPF ha tuttavia un limite notevole: i film che produce sono destinati quasi esclusivamente al mercato interno. La conoscenza del contesto mediatico giapponese che questi film richiedono, con i loro riferimenti ai manga, alle serie TV e alla letteratura nazionale, costituisce una barriera all’esportazione. Il fatto che la giapponese Sony sia proprietaria di uno dei più grandi complessi mediatici Usa e controlli la Columbia non ha in alcun modo aiutato il cinema commerciale giapponese ad avere una proiezione globale. Secondo DENISON però il cinema commerciale giapponese non è ripiegato su di sé: un hit come il già citato “20th Century Boys” per esempio riprende molti aspetti del cinema internazionale, mentre un altro film di grande successo come “Nodame cantabile” del 2009, ambientato a Parigi, è profondamente immerso in un contesto transnazionale.

Il circuito dei festival e il cinema del “resto del mondo”

Fatta eccezione per i già citati casi di Bollywood e Nollywood, senz’altro rilevanti, ma scarsamente influenti a livello globale in termini di valore economico e di circolazione internazionale del valore culturale prodotto, nonché per il caso ibrido e peculiare della megaregione dell’Asia Orientale descritto qui sopra o per quelli ancora più peculiari del “popular cinema” e del cinema porno, il variegato cinema del “resto del mondo” ha il suo habitat pressoché esclusivo in quello che molti studiosi hanno definito il “circuito dei festival”. Si tratta di un circuito incentrato su eventi ricorrenti che nel loro insieme costituiscono oggi un sistema gerarchizzato di portata mondiale dal quale dipendono la produzione, la distribuzione e la creazione di valore culturale cinematografico di una larga fetta di tutto ciò che non è Hollywood. Il festival di Venezia è il capostipite di questo modello e ha creato le basi sulle quali negli anni è andato poi formandosi l’odierno circuito. E’ stato creato nel 1932 come festival biennale, ma già a partire dal 1934 si è svolto con cadenza annuale. Prima di Venezia esistevano altri eventi assimilabili ai festival, legati soprattutto alle attività delle avanguardie artistiche, ma si trattava di eventi una tantum e non ripetuti a scadenze regolari. Il festival di Venezia è stato fondato con il sostegno personale di Benito Mussolini come strumento utile per la legittimizzazione del fascismo a livello internazionale. Se in principio l’ideologia fascista non vi veniva eccessivamente esibita, a partire dal 1936, quando Goebbels vi ha preso parte come ospite ufficiale d’onore, ne è diventato un palese strumento, tanto che nel 1938 il primo premio è stato assegnato ex aequo a un film propagandistico nazista come “Olympia” di Leni Riefenstahl e a uno fascista come “Luciano Serra pilota” di Goffredo Alessandrini. Ciò ha infine spinto nel 1939 funzionari di Francia, Gran Bretagna e Usa a riunirsi e a decidere la creazione di un festival alternativo a Cannes (scelta appositamente in quanto località sul mare in grado di fare concorrenza a Venezia). Il primo Festival di Cannes si sarebbe dovuto tenere nel periodo 1-20 settembre 1939, ma proprio nel giorno della sua apertura Hitler ha invaso la Polonia e dopo la proiezione del primo film (per la cronaca, “Il gobbo di Notre-Dame” di William Dieterle) il festival è stato subito annullato. Riprenderà in grande stile dopo la guerra, nel 1946, accanto a un festival di Venezia non più fascista, e negli anni successivi la formula verrà progressivamente replicata in altre sedi come, tra le altre, Locarno, Karlovy Vary e infine Berlino nel 1951. La creazione di quest’ultimo festival è stata voluta in particolare dagli Usa per motivi geopolitici e per creare una “vetrina” occidentale nella città simbolo della cortina di ferro. I festival del dopoguerra erano concepiti come strumento per promuovere le cinematografie europee e funzionavano come “olimpiadi” del cinema in cui a competere erano le nazioni. Non a caso, a differenza di oggi, non erano gli organizzatori dei festival a scegliere i film in concorso o da esibire, ruolo che invece spettava agli appositi comitati nazionali dei rispettivi paesi partecipanti.

Venezia

La crescita disorganizzata dei festival ha portato la FIAPF (la federazione internazionale dei produttori di film) a mettere a punto nel 1951 un piano per fondere gli eventi sparsi in vari paesi in un unico festival globale, vale a dire una vera e propria Olimpiade del Cinema. Il veto posto da Venezia e Cannes ha tuttavia spinto verso un’altra soluzione, quella della creazione di una gerarchia in base alla quale solo alcuni festival rientravano in una categoria “A” autorizzata ad avere una giuria internazionale che conferiva prestigio ai premi da essi assegnati. Nonostante i numerosi cambiamenti introdotti nel corso dei decenni, questa impronta gerarchica continua a contraddistinguere ancora oggi il circuito dei festival, come analizzeremo più sotto. Lo stesso vale per un’altra importante caratteristica: sebbene si siano diffusi in particolare come strumento per difendere il cinema europeo dallo strapotere di Hollywood, i festival non hanno mai scelto la strada del conflitto o della rottura con il cinema degli studios statunitensi, bensì hanno sempre collaborato con questi ultimi, adottandone tra l’altro in molti casi (in particolare Cannes) lo stile glamour.

Nel periodo 1968-1971, sulla scia degli sviluppi rivoluzionari in atto a livello mondiale in quegli anni, nonché dell’emergere della “nouvelle vague” francese e delle altre nuove ondate nazionali a essa assimilabili, i festival di Cannes, Venezia e infine anche Berlino sono stati oggetto di clamorose proteste alle quali hanno preso parte anche noti registi e che hanno infine avuto come effetto una profonda riforma del profilo del circuito. In particolare, il cinema delle “nuove ondate” aveva posto un forte accento sul ruolo primario dell’autore (cioè del regista) nell’ambito della produzione cinematografica e sul pieno diritto del film a ottenere lo status di prodotto artistico, a scapito di quello di prodotto commerciale. In conseguenza di queste spinte, a partire da quegli anni i film sono stati selezionati dagli organizzatori stessi dei festival, e non più dai comitati dei paesi partecipanti, mentre il criterio di selezione fondamentale è diventato quello dell’autore o, in secondo luogo, quello del valore del singolo film come opera d’arte. Il ruolo e il potere di chi opera la selezione, cioè i direttori e i responsabili della programmazione, hanno pertanto assunto da allora una straordinaria rilevanza. Così paradossalmente l’ondata degli anni sessanta ha portato alla fine alla creazione di un sistema profondamente diverso dalle intenzioni libertarie formulate e nel quale i ruoli decisivi competono a un élite di autori e a strapotenti burocrati dei festival. Contemporaneamente è emerso un fenomeno che nel tempo è diventato molto importante per il futuro dei festival, vale a dire l’emergere negli anni settanta del cosiddetto “terzo cinema”, cioè il cinema di quello che allora veniva chiamato il “terzo mondo”. Grazie alla particolare attenzione dedicatagli da alcuni festival, in particolare Rotterdam e Berlino, gli orizzonti del circuito dei festival si sono emancipati sempre di più dal loro focus quasi esclusivo sul cinema europeo e su quello statunitense, ampliandosi fino all’intero globo terrestre. Va però sottolineato che da questo punto di vista il circuito dei festival ha ancora oggi caratteristiche neocoloniali: i paesi della periferia capitalista (per esempio quelli africani) non vi svolgono alcun ruolo e dipendono da quelli del capitalismo avanzato sia in termini di legittimizzazione culturale della loro produzione cinematografica sia in termini di finanziamenti.

Durante gli anni ottanta i festival hanno cominciato a diffondersi in tutto il mondo, dando così vita all’attuale circuito. Non esistono dati precisi in merito, ma secondo le stime citate da Marijke de VALCK attualmente ogni anno a livello globale si svolgono tra 1.200 e 1.900 festival. Il circuito è profondamente gerarchico: ci sono festival di categoria A e di categorie inferiori, festival internazionali, nazionali e locali, festival generici e festival specializzati, festival incentrati sulla competizione di film di autori affermati e festival che costituiscono la prima e più bassa porta di entrata per le nuove leve. Anche il calendario di svolgimento dei singoli festival nel corso dell’anno è strettamente legato a questo sistema gerarchico. Lo stesso accesso agli eventi dei festival da parte del pubblico e degli addetti ai lavori è profondamente gerarchizzato, con eventi aperti all’intero pubblico, altri a numero chiuso, altri ancora riservati a determinate categorie e altri infine per pochi eletti intimi. Risponde a criteri gerarchici anche l’assegnazione dei premi che, spesso insieme agli eventi glamour, è diventata un fattore indispensabile per ottenere l’attenzione dei media e creare mercato, generando allo stesso tempo il “valore culturale” a cui tengono in particolare modo i sovvenzionatori pubblici delle manifestazioni. Ogni festival è strettamente integrato in questo sistema di interdipendenze, alle cui regole e gerarchie non è possibile sfuggire. Queste caratteristiche, nel loro complesso, hanno fatto scivolare il circuito dei festival in una crescente autoreferenzialità, come nota de VALCK: “Il modello dei festival è diventato autoreferenziale. I festival [dipendono] da una costante offerta di ‘scoperte’ – nuovi trend, nuovi autori e nuove ondate – per continuare a mantenere in moto i propri meccanismi. Il loro sistema si è fatto sempre più recluso, un’area protetta che dipende da canali di input/output standardizzati e isolata dagli sviluppi più recenti nel resto delle industrie culturali. Con il passare del tempo il focus sul cinema d’arte e sull’avanguardia si è trasformato in un dogma artificale e sorpassato, che però funziona come criterio per decidere chi può ottenere sussidi. […] Questi sviluppi hanno imposto limitazioni superflue ai cineasti e alle industrie cinematografiche nazionali […]. I cineasti di oggi rischiano di rimanere intrappolati in un ghetto culturale diventando allo stesso tempo dipendenti dai sussidi e dal prestigio dei festival”.

Negli ultimi decenni, e in particolare a partire dagli anni novanta, i festival sono diventati vere e proprie macchine spettacolari che devono funzionare senza intoppi, con la conseguenza che la figura del direttore ha assunto il ruolo preponderante prima rivestito dal programmatore. L’aumento dei titoli prodotti a livello mondiale, così come la maggiore circolazione internazionale della produzione dei singoli paesi, rende più difficile al pubblico generale o agli addetti dei media orientarsi nell’enorme massa di film e i burocrati del circuito dei festival assumono da questo punto di vista un ruolo di “mediatori esperti” tra produttori e pubblico che conferisce loro ulteriore potere. Le loro selezioni e i premi da essi assegnati sono diventati marchi di qualità monetizzabili economicamente o creatori di capitale culturale. Durante i festival, o nel corso di iniziative a essi parallele, si svolgono inoltre eventi nell’ambito dei quali vengono presi accordi per la distribuzione dei film in corso di realizzazione o realizzati, nonché per il finanziamento e la produzione di nuovi film. Svariati festival hanno perfino creato loro fondi per il finanziamento di nuovi film. Il circuito quindi oggi non è più solo una rete per l’esibizione dei film, ma anche il principale, se non l’unico, sistema per l’organizzazione della distribuzione e della produzione dei film del “resto del mondo”. Rispetto a un sistema industriale e verticalizzato come quello degli studios di Hollywood, che pure partecipano regolarmente ai festival internazionali, in particolare con le loro affiliate che producono o distribuiscono film cosiddetti indipendenti, il circuito dei festival ha una struttura molto più diffusa e orizzontale (ma, come abbiamo visto, per nulla democratica). Questa struttura, consolidatasi nel corso di decenni e alimentata da notevoli sussidi pubblici, si è rivelata però incapace di creare una vera e propria industria del cinema in grado di sfidare, o anche solo di intaccare seriamente, il dominio di Hollywood sul mercato internazionale e su quello dei singoli paesi del “resto del mondo”.

Il modo di produzione del cinema del circuito dei festival si basa essenzialmente su piccoli produttori, spesso società create appositamente per la creazione di un unico film, che ottengono finanziamenti da fondi nazionali e/o da fondi sovranazionali come Eurimages e MEDIA, complementati di frequente da capitali di rischio. A titolo di esempio, nell’Ue i finanziamenti alla produzione cinematografica ammontano a circa 2 miliardi di euro all’anno. Tra i singoli paesi del continente la Francia è la più attiva nel finanziare la produzione di film, non solo nazionali, ma anche di altri paesi europei ed extraeuropei. Sia in Europa che nel resto del mondo questo sistema di produzione segue sempre più il modello della coproduzione internazionale. Come abbiamo già ricordato, nella stragrande parte dei casi oggi il progetto di produzione prende vita nell’ambito del circuito dei festival, al quale l’opera realizzata poi accede accumulando eventualmente valore e prestigio culturale, per essere poi distribuita nelle sale, in televisione, su DVD/Blue Ray o in Internet. Solo una quota molto limitata di questi progetti si rivela redditizia, un esito dovuto anche al fatto che manca una pianificazione industriale come a Hollywood. Secondo dati citati da FINNEY negli Usa la selezione alla fonte è molto più forte e in media solo uno su 20 progetti arriva a buon fine, mentre in Europa, per esempio, il rapporto è di uno ogni 5 o 6. Nel complesso quello del circuito dei festival è un sistema molto meno sofisticato rispetto all’industria cinematografica statunitense e si trova in posizione di completa dipendenza dalle burocrazie statali o sovranazionali. Scarsamente orientata al profitto, a differenza di Hollywood, la produzione cinematografica del circuito dei festival appare mirata piuttosto a creare valore e prestigio culturale entro i limiti posti dagli interessi e dall’ideologia della burocrazia che la regola. Un’altra funzione è quella di permettere ai singoli paesi e alle entità sovranazionali come l’Ue di continuare ad avere una produzione cinematografica, che altrimenti nella maggior parte dei casi difficilmente riuscirebbe a sopravvivere di fronte alla forza di Hollywood. Si può citare a tale proposito come esempio quello del “Nuovo cinema romeno”, che esiste solo grazie ai sussidi nazionali ed europei e fatta eccezione per una manciata di titoli ha un seguito pressoché inesistente nel proprio paese o all’estero in termini di spettatori nelle sale, e che quindi non sarebbe in grado di sopravvivere sul mercato, ma miete premi nell’ambito del circuito dei festival e gode di un forte prestigio. Ciò spiega forse in parte anche lo stile di questa corrente del cinema europeo: minimalista perché dispone di mezzi economici limitati, ma anche perché il minimalismo non incorre nel rischio di turbare lo status quo e quindi gli interessi delle istituzioni a cui fanno capo le burocrazie finanziatrici, senza i cui soldi è impossibile esistere. Una strategia che ricorda molto da vicino altre di natura simile adottate dai cineasti ai tempi del “socialismo reale” per evitare di incorrere nella censura.

Al di fuori del continente europeo, quello che una volta era il “terzo cinema” politicamente impegnato e strettamente legato alle lotte anticoloniali e nazionali si è progressivamente trasformato, come osserva Thomas ELSAESSER, in “world cinema”, un termine modellato sulla musica (“world music”) e sul cibo (“fusion”). Il “world cinema”, che oggi nasce e vive nel circuito dei festival, esplora nuove aree tematiche e luoghi esotici “senza assumersi troppi rischi estetici o provocare controversie politicamente indesiderabili”, scrive lo studioso tedesco che prosegue: “il world cinema sembra essere una versione ‘light’ del cinema d’arte, il suo trattamento del tempo e dello spazio sembra più prossimo a quello del cinema mainstream che a quello dei passati film sperimentali e d’avanguardia, o del terzo cinema, mentre le sue narrative si appropriano di strategie retoriche convenzionali o le citano: per esempio, il motivo del viaggio, della ricerca e dell’inseguimento vi sono quasi universali”. Il “world cinema” inoltre, secondo Elsaesser, si limita nella maggior parte dei casi a una innocua “drammatizzazione dei conflitti tra tradizione e modernità, egemonia e marginalità, globale e locale”. Un’eccezione parziale a questo panorama è quella del cinema asiatico, come rileva sempre lo stesso studioso, secondo il quale in ambito cinematografico l’Asia “sta cominciando a ereditare lo status di cui godeva una volta il cinema europeo. In primo luogo, […] grazie al fatto di essere rappresentata da cinema ‘nazionali’ diversificati, distinti e manifestamente esuberanti e innovativi. Ma anche come potenziale contrappeso e forse addirittura rivale di Hollywood nei suoi rispettivi mercati esteri. Allo stesso tempo, ci sono segni che lasciano pensare come Hollywood stessa riconosca nei cinema asiatici potenziali partner”.

Prima di chiudere è opportuno menzionare l’annoso dibattito sul protezionismo in ambito cinematografico. Riguardo al sistema di produzione di Hollywood e a quello del circuito dei festival, con particolare riferimento al caso dell’Europa, è infatti in atto ormai da decenni una polemica a nostro parere sterile dal punto di vista dei suoi riflessi pratici, ma indicativa di alcune posizioni ideologiche generali riguardo al cinema e, su un piano più ampio, riguardo ai vari modelli di capitalismo oggi esistenti. La polemica, avviata negli anni ottanta con il varo da parte dell’allora ministro della cultura francese Jack Lang di una politica protezionistica mirata a salvaguardare la produzione culturale europea, e in particolare quella cinematografica, dal predominio globale di quella Usa, vede schierati ai suoi estremi da una parte i sostenitori di tali politiche, che accusano Hollywood di sommergere il mondo con prodotti culturali di scarso valore rispetto alla supposta cultura “alta” dell’Europa, dall’altra chi rivendica l’abolizione di ogni forma di protezionismo, ritenendo che il mercato sia l’unico contesto in grado di consentire una libera creatività. Entrambe le posizioni sono a nostro parere errate. Hollywood infatti produce altrettanti film di valore di quanti non ne produca il cinema del circuito dei festival, e spesso risulta anche più innovativa nelle forme e nei contenuti grazie ai mezzi di cui dispone e al suo sistema industriale altamente specializzato. Appellarsi a una presunta superiorità della cultura europea è chiaramente una posizione di stampo razzista, mirata a coprire i numerosi punti deboli della produzione culturale del continente, sia da un punto di vista artistico sia da un punto di vista di organizzazione economica. Inoltre si tratta di un’ideologia che ha la funzione di garantire l’autoriproduzione di un poderoso apparato burocratico, rivelatosi nel corso del tempo in buona parte inefficiente. La posizione contrapposta trascura da parte sua un dato di fatto macroscopico come l’aggressivo strapotere mondiale di Hollywood, tra l’altro anch’esso pesantemente burocratico (sebbene si tratti nel suo caso di una burocrazia basata su capitali privati) e alimentato da un protezionismo di fatto, come abbiamo visto. In realtà, se non fosse stato contrastato con misure protezionistiche, l’”imperialismo” cinematografico statunitense sarebbe stato in grado di cancellare tout court la produzione dei paesi del “resto del mondo”, un esito sicuramente non positivo, che avrebbe chiuso completamente le porte allo sviluppo di un prezioso quanto sterminato patrimonio culturale e impedito l’accesso di innumerevoli talenti locali di valore (si veda per esempio il già citato caso del “nuovo cinema romeno”) alla produzione.

Alcune considerazioni finali

La nostra conclusione è che oggi il cinema, in particolare quello di Hollywood e quello del circuito dei festival, si trova in una situazione di crisi perché i suoi sempre più complessi e autorefereziali apparati di produzione inibiscono la possibilità di entrare effettivamente in sintonia con le realtà più profonde della società. Così come nell’ambito del capitalismo sviluppato la crisi provocata dal rallentamento della crescita economica e dal livello sempre più risicato dei profitti è stata in parte occultata e rimandata nel tempo con l’inflazione del debito e la proliferazione di strumenti derivati sempre più complessi e autoreferenziali, in ambito cinematografico stiamo assistendo a un proliferare di formule anch’esse autoreferenziali (dalla serialità fino al modello del circuito dei festival) e sempre più complesse (la cosiddetta cross-medialità). Tutto questo è accompagnato da una fitta salva di fuoco ideologica che abusando di termini come “rivoluzione” o “svolta epocale” ha l’effetto di sviare l’attenzione da una situazione reale in cui si stanno invece percorrendo strade già battute con un atteggiamento di fondo conservatore. Il semplice fatto che nel corso degli ultimi cento anni, cioè di un periodo che altrimenti ha visto pressoché in ogni campo sconvolgimenti e mutamenti radicali, il sistema cinematografico mondiale continui a essere dominato in modo quasi immutato dal medesimo oligopolio di Hollywood, senza che nessun cambiamento sostanziale sia all’orizzonte, è eloquente in merito. Se nonostante questo si continuano a produrre opere di valore e a volte innovative, è perché il cinema deve necessariamente basarsi su input creativi, da una parte, e dall’altra è per sua stessa natura costretto a fare in ultimo i conti con gli umori di un vasto e reale pubblico popolare che non può essere né ignorato né manipolato a piacere.

Nel campo degli studi sul cinema gli approcci critici si concentrano prevalentemente sui contenuti e sulle modalità di fruizione da parte del pubblico, raramente sui modelli di produzione. Questi ultimi nella maggior parte dei casi vengono semplicemente descritti come un dato di fatto riguardo al quale è impossibile, o inutile, cercare di formulare alternative, oppure sono oggetto di sterili e superficiali rivendicazioni di “più mercato”, da una parte, o “più sussidi”, dall’altra, come abbiamo osservato in precedenza. Manca un’autentica linea critica che si ponga il problema degli aspetti oppressivi degli attuali modelli di produzione e che si ponga l’obiettivo di una loro democratizzazione, come invece avviene in altri campi di studio. A tale proposito la nostra opinione è che il vero ostacolo a una libera creatività, nonché all’emergere di modi di produzione che corrispondano a principi di democrazia in grado di consentire un effettivo sviluppo di tale libera creatività, sia costituito dal fatto che il sistema cinematografico mondiale è oggi stretto nella morsa di due enormi ed elefantiache burocrazie, quella di Hollywood e quella del circuito dei festival. I modelli di produzione della megaregione dell’Asia Orientale da parte loro sono modelli ibridi, e non alternativi, rispetto a quello Usa e a quello dei circuito dei festival. In questa area, in particolare, il modello cinese (cioè del secondo mercato cinematografico mondiale) appare se possibile ancora più burocratizzato di quelli di Hollywood e del circuito dei festival.

Le nuove ondate degli anni sessanta e settanta, in un contesto storico comunque molto diverso da quello di oggi, avevano cercato di scardinare lo strapotere degli apparati burocratici (da quelli di Hollywood, a quelli dell’Europa occidentale e del cosiddetto “blocco socialista”), ma hanno fallito perché hanno utilizzato come loro principale grimaldello una politica degli autori che, essendo in ultimo di carattere elitario, è stata facilmente addomesticata dalle rispettive burocrazie. Forse è quindi necessario analizzare gli errori del passato confrontandosi allo stesso tempo in modo critico con la realtà attuale, per cominciare a pensare a una produzione cinematografica che continui ad avere un pubblico di massa, ma sia realmente democratica, antiburocratica e collettiva. Il periodo di logoramento che le varie burocrazie economiche e culturali stanno attraversando a causa della protratta crisi globale potrebbe aprire spazi importanti da tale punto di vista. Se in più la grande ondata di rivendicazioni dal basso scoppiata in tutto il mondo nel 2011, che oggi sta attraversando un periodo di riflusso, dovesse riprendere con nuovo vigore in un futuro non troppo lontano, si potrebbero creare le condizioni per cominciare non solo a pensare a un cinema con tali coordinate, ma anche a realizzarlo concretamente.

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NOTE:

[1] Esempi notevoli di transnazionalità si incontrano spesso anche nel periodo tra le due guerre mondiali: il primo film sonoro prodotto in Polonia e in lingua polacca, “Moralnosc pani Dulskiej” (“La moralità della signora Dulska”), del 1930, era per esempio basato sul soggetto di una scrittrice polacca, diretto da un regista russo che lavorava a Vienna e prodotto da ebrei polacchi e austriaci; le due principali attrici non parlavano polacco e sono state doppiate, il direttore della fotografia era un italiano e lo scenografo un ceco. Pochi anni dopo veniva prodotto un film di grande successo (“Le dodici sedie”, del 1933) ispirato all’omonimo romanzo russo di Il’f e Petrov, codiretto da due navigati registi come il polacco Michal Waszynski e il ceco Martin Fric, e interpretato da due star del cinema comico rispettivamente polacco e ceco come Adolf Dymsza e Vlasta Burian (Fonte: HALTOF)

[2] Per un trattamento più ampio del tema della middle class nel cinema di Hollywood si veda il saggio di MCCULLOUGH nelle “Fonti citate e/o consultate”.

[3] Si vedano per esempio: Kenneth W. Arrow, “Trash. African Cinema from Below”, Indiana University Press, 2013; Jonathan Haynes (Ed.), “Nigerian Video Films”, Ohio University Center for International Studies, 2000; Matthias Krings and Onookome Okome (Eds.), “Global Nollywood. The Transnational Dimensions of an African Video Film Industry”, Indiana University Press, 2013; Mahir Saul and Ralph A. Austen (Eds), “Viewing African Cinema in the Twenty-First Century. Art Films and the Nollywood Video Revolution”, Ohio University Press, 2010.

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Per il capitolo sulla Cina abbiamo inoltre utilizzato i seguenti articoli in internet [consultati l’ultima volta il 15 settembre 2016]:

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http://www.economist.com/news/china/21679842-unusually-some-chinese-want-more-censorship-blood-and-cuts

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